悲剧必然性的标准：现时代悲剧的风格化
在卢卡奇看来，艺术必须肩负拯救生活意义的重担。因此，对戏剧而言，它的内容就必须囊括整个生活。但戏剧与史诗或小说不同，它必须在纵向的深度上完成对生活的构建，用卢卡奇自己的话说，戏剧在“在空间和时间上受到极大限制”的条件下，要创造出一个“完整的、全然的、封闭的宇宙”，以便让“数量有限的人物”唤起观众“对整个世界的幻觉（die Illusion der ganzen Welt erwecken）”[43]。于是，由命运—必然性所产生的封闭世界，就构成了戏剧最为核心的要素。换言之，戏剧内部的完整性（der Gescholossenheit des Dramas），将在作品内部表现出整个世界的神秘的内在统一性。
在艺术的完整性与世界的完整性的同构性要求下，命运必然性这一形式，被上升到了世界观的意义。卢卡奇就此将命运—必然性定义为戏剧（悲剧）艺术的“风格化”（typische）。而“风格化”这一术语，正是艺术具有重塑生活意义的核心概念。沿袭着西美尔的思路，《现代戏剧进化史》将“风格化”定义为成就一个自足完满的独立世界的艺术创造力。而这一独立封闭的世界，在客观上拉开艺术世界与琐碎无意义生活间的距离。卢卡奇说：“风格化使所有的联系都脱离了现实生活并首尾相连，这样它就完全是封闭的、完满的、就不与任何外在于它的东西有联系。”[44]在这个封闭的空间中，“一种新的生活诞生了”，在这个生活中，艺术通过其内在的形式自发地产生一种充满“确定性”的“本真生活”，并且其“自发的产生了自己自成一体的幻觉，这赋予它成之为生活的性质”[45]。
在这一艺术生活中，艺术欣赏者不再对生活意义缺失感到无助与迷茫，因为这一生活内部所有的行动结果，皆能从其核心之处找到自洽的解释，如同艺术创作者“划了一个封闭的圈”，无论他所围绕的中心是什么，“人们必须像我们寻找因果链的重点那样，像我们找到世界观那样，一模一样地给出答案”[46]。这一“圆圈”被西美尔称作为整体性（totaliät/totality）［即卢卡奇在《历史与阶级意识》所使用的“总体性”，它区别于戏剧在具体与抽象悖论性融合时所需要的形式的完整性（der Gescholossenheit）］，这一整体性预示了一种人为建构的世界结构的可能性。在这一世界结构中，人的所有追问都可以得到满足，这种满足感与现实日常生活的无意义感形成了鲜明对照。对艺术欣赏者而言，真实生活无力求解的问题，都可以在超出生活的这一封闭结构中寻找到回答，后者所提供的“生活世界”更能满足心灵对丰富与完满意义的渴望。
就现时代对艺术的要求而言，戏剧正是艺术风格化的一个最典型的范例，因为“戏剧的必然性”也建立在一两个戏剧人物的具体生活之上。而戏剧的典范乃是悲剧。在悲剧主人公的生活中，他或她将围绕着自己生活的核心问题展开一系列行动。在对这一生活问题之答案的追寻过程中，主人公的行动将遭遇一系列的冲突与考验，只能以斗争的方式展开自己的行动。而斗争的挫败，反过来引发了主人公新一轮的行动，进而构成了悲剧故事一系列情节推进的新的出发点。如此一来，在以主人公追问生活问题并与之斗争的过程中，作为悲剧的戏剧才能逐步构建起一个封闭世界。这一封闭的世界中戏剧的命运—必然性，作为斗争发展的方向，一方面充当了艺术与生活拉开距离的表现手法，以便从混乱无序的生活摆脱和提升出来；另一方面，它也构成了一种戏剧完整性——在命运所建构的这一完整的世界中，所有的生活问题都能得到回答。
要满足上述条件，则要求这一戏剧内部所提供的命运—必然性，必须被戏剧诗人与观众“最彻底思考”（Nicht-zu-Ende-gedacht-Sein）。这同时说明，悲剧创作者对戏剧命运需要进行一番理智上的构思。无疑，戏剧的构思本身只能借助于一种抽象的、辩证的思维形式，而这抽象的辩证思考若想要彻底，必然触及戏剧创作背后的整个时代背景、信仰与价值体系。卢卡奇将这一时代的价值系统后者称作“世界观”（die Weltanschauung），他认为，“世界观是对戏剧决定性的、建构性的、形式上的要求（formale dorderung des Dramas）”，因此它被理解为悲剧意义上的“戏剧先天性”（a priori des drama），其使得我们有了评判悲剧命运必然性的合理性与可信性的标准[47]。卢卡奇还认为，“我们借助于形式分析将之概括为戏剧世界观（die Weltanschauung）的东西，在直接的（戏剧）效应中呈现为气氛、氛围（die Atomosphäre）。它暗中规定了，在我们眼前的这个世界什么是可能的，什么是不可能的”[48]。于是，悲剧诗人基于世界观而进行的运思过程，必然带来了一种戏剧的辩证法（后文会对这一“辩证法”进行详述），这使悲剧也拥有了与哲学同等的抽象高度。在当时的卢卡奇看来，悲剧应是最为接近哲学的创作方式[49]。
但另一方面，这一知性构思的“创作”形式却违背了戏剧的创作原则。从黑格尔（以及卢卡奇以后）的观点看，戏剧世界观的这一“思考风气”，也促使悲剧作品智性化（Der Intellektualismus），进而促使“诗”沦为“散文”。而在戏剧的社会学效应的意义上，这使得戏剧艺术失去了感性表现的效力，从而无法在感性上直接触及戏剧观众，达到戏剧所要求的“群体效应”（die Massenwirkung）[50]。群体效应要求“将抽象的、概念性的东西排除在戏剧之外，戏剧素材（现实人物身上的自发事件）也不允许世界观赤裸裸地以逻辑的、辩证的形式出现”[51]。于是，戏剧（悲剧）在其内部的表现上，对世界观的思考必须化为感性的表达方式，并在感性表达中祛除智性化的痕迹。卢卡奇在此反复强调，由诗人依据“世界观”（die Weltanschauung）所给出的戏剧形式，其思考和分析的过程都必须转换为“戏剧效应”（dramatische Wirkung），成为某种艺术气氛与氛围。由此，源自知性的、辩证思考的“命运必然性”向悲剧情境与氛围的感性表达的转变，自然构成了悲剧形式上的悖论效应——悲剧必须“以感性地方式表现最深奥的抽象（die tiefsten Abstrakta）”[52]。不难想象，以必然性为核心要素的悲剧创作，其过程必然是十分艰难的。这里核心的困难在于，现代悲剧诗人如何能将命运之必然性，在其出自知性抽象的同时，亦能原路折回，在感性表达中继续化为一种艺术，而非散文（prose）。
这一悖论亦标志着古典悲剧与现代悲剧的不同。古典时代悲剧背后的世界观具有一种神秘的内在统一性，其能借助自然宗教和伦理共同体的要素，来完成创作的“知性思考”与“感性表现”（sinnlich zum Ausdruck）的统一，以及抽象与具体的悖论性的融合（Verschmelzung des Konkreten und ds Abstrakten）[53]。在古典悲剧那里，诗人对作品的精巧构思所需要的世界观与观众所持有的神秘的世界观同出一处。从艺术创作者与接受者的关系来说，诗人的反思正切中悲剧观众背后的“群体效应”。但对于现时代的悲剧而言，脱离了宗教基础的世界观，悲剧诗人的知性思考逐步衍变成了一种智性主义（Der Intellekualismus），这是精神发展的必然趋势。卢卡奇借用西美尔的观点，将之归为现时代的“量化趋势”——随着现代科学的趋势，质的范畴（Kategorie des Qualitativen）被归因为量的范畴（des Quantitativen），而人际关系也被归于统计学的、和数字相关的关系[54]。因此，原本在艺术创作中所采用的感性的、直接的方式，也走向了间接的、智性的方式。毫无疑问，这种智性主义，使得现代艺术所表现之内容与艺术感性表达之间的勾连变得极为困难。如何在辩证的意义上将内容与形式重新统一，既是卢卡奇所面对的难题，也是浪漫派艺术的悖论。
对这一对矛盾的解答，卢卡奇希冀于他所指认的“戏剧的辩证法”（die Dialektik des Drama）[55]。从效果上说，戏剧辩证法（或者更准确的说就是悲剧的辩证法）能帮助创作者在具体与抽象、知性思考与艺术直觉之间来回穿梭运动。这种穿梭使得戏剧的形式不仅仅停留于知性的反思层面（即对命运发展方向的抽象思考），更能获得悲剧本应有的非理性的“群体效应”与“戏剧效应”，继而在情感上促使观众对戏剧中命运的力量及其对推动故事发展的合理性产生认同。