显现本质：现代悲剧的内容与目标
现代悲剧对本质的显现，正是对人之内在本质的显现。这意味着形式创造的权力从“神”的手中重新交还给了人。卢卡奇将借助于悲剧中的“奇迹”，以及奇迹背后的“隐蔽的上帝”来说明如下命题：在悲剧中，生活中的观众将与悲剧中的主人公一同给出了生活的形式。因此，我将分三个部分来逐步分析现代悲剧是如何以人的方式，再造生活的形式。
但我们面对的问题是，奇迹对于在日常生活中的人来说是难以承受的。为此，对以神秘剧为核心的现代悲剧产生艺术欣赏的可能性，卢卡奇就有必要做进一步解释。在他看来，神秘剧中的这种奇迹，以及奇迹中的神秘主义的不可能承受性，意味着现代人必须将心灵提升到神、上帝的高度。而这也是法国哲学家戈德曼之后的思想起点——“隐蔽的上帝”的灵感来源。
（一）英雄对神的取代
首先，奇迹与上帝之间的神秘联系在现代悲剧中被再次构建。但黑格尔以及尼采笔下的现代人，早已不把这一神秘主义的来源，看作是来自某个无限的超验实体的馈赠。所以，现代悲剧中的奇迹不再是一般意义上外在于人的“神”或“上帝”的“显灵”或“干预”；相反，奇迹的挖掘与发现，有赖于悲剧中人，或者说，悲剧主人公必须在这些“奇迹”中被“唤醒”。这种挖掘与唤醒，同样也体现在观众的视角中。在旧有的神性悲剧中，悲剧观众相信剧中的人物是“神”所选中的高贵之人（国王或者王室成员）；但在新悲剧中观众将看到，主人公乃是通过抓住“奇迹”的契机，才由之走上了超越生活的道路的。上述两方面的变化，都统一在了新悲剧中人主动走向英雄的过程中。
这一新的“英雄”的诞生，取代了以往悲剧中的现实的抑或者历史的神，成为悲剧的核心要素，后者在悲剧中往往有着轻率和任性的形象。如此看来，现代悲剧将自己的重心转移到了英雄身上，所以，只有完成这一从“命运之神到英雄”的主题转移，才构成了现代新悲剧诞生的历史可能性的条件之一。这就解释了为什么卢卡奇认为，“上帝必须离开舞台，然而必须继续充当观众；这是悲剧时代的历史可能性”[19]。而由“神”到“人”的转移，只有当我们彻底地不信神，即彻底否定一种“虚假的神”所提供的安全感的时候，我们才能有一种新的悲剧。否则，悲剧命运就降格为了一种“天意”，悲剧中的重大事件就成了一种救赎的礼物。在一个不再信仰神的时代，这种悲剧也无法说服和打动观众。因为人之行为本身是否具有价值，或者能否达到目的，已经没有了任何外部超越力量的许诺与保证，这是我们这一时代的最重要的特征。
从悲剧创作这一视角来说，卢卡奇的这一说法，是对《现代戏剧进化史》中的“悲剧先验演绎”的进一步深化。在前者中，卢卡奇还仅仅是追问，如何将“宗教”引发的“向心力”还原为悲剧作者所考察的群体效应及其衍生的世界观；而到了《悲剧的形而上学》中，卢卡奇则认定，现代悲剧不仅要挖掘出这种宗教神秘性背后的“先天性”，更要去追问这样的“先天性”如何在当下具有效力。在这一点上，卢卡奇似乎已经拉开了现代悲剧与古典悲剧之间的距离。
而这正是悲剧的“形而上学演绎”的真正意义。如果我们问，今天为何还需要悲剧来支撑生活之意义，那么卢卡奇的回答是，我们并不是期待找到一种公开的、神意的裁判，也不是要以任何超越性的“神迹”来对“命运与英雄”之间的关系进行解释；相反，我们要在“神的沉默”中，去追问生活本质的意义。这正是英雄与观众、揭示者和评判者心中的内在上帝的意义。悲剧是对命运的主题化，而对命运的解释权，从对神转移到了我们自己手上。犹如康德所揭示的那样，人必须担负起道德主体，成为自由运用理性的自我立法者。所以，悲剧所表达的形式之创造，对渴望之满足，正是对作为现代人的我们无法推卸的责任。换句话说，我们在悲剧艺术中看到了我们的这种责任。在艺术上，悲剧命运表现的是本质被揭示的过程，而这一过程又表现为主人公试图通过将周遭的生活纳入自己所坚持的价值体系中，即我们大写的生活形式之中。因此，我们对悲剧产生共鸣，以及从中获取艺术的享受，完全源自我们每一个个体在现实生活中的遭遇与困境。悲剧将我们生活中的决策放大在英雄身上，从而暗示我们每一个人都取代了旧有的“神灵”，必须去肩负起我们生活中对“本质与存在”关系问题的思考与抉择。这正是卢卡奇反复强调的对“本真生活的统一的渴望”。悲剧告知我们，如果我们追求这种生活，那么我们面对的是残酷的命运考验，在其中我们要对自己的行动所导向的所有结果负责，哪怕最终的结果注定是毁灭。
由此，在卢卡奇现有的表述中，我们发现，只要对“自主性”与“自我决定性”（self-determination）的追求仍是现时代的主题，那么悲剧仍然是人们所追求的艺术形式。因为在悲剧中，人依旧能以一种艺术的方式来理解自己当下的处境。卢卡奇坚持认为，对悲剧何以可能的追问，就是对存在和本质的提问。在他看来，只要悲剧仍是将本质感性化的一种艺术形式，那么悲剧就是对本质的艺术性追问，而人们不会放弃对这种艺术形式的尝试与努力，正如人们不会放弃对本质与存在的追问那样。于是，在《现代戏剧进化史》中纠缠卢卡奇的悲剧创作问题，在此不再是一种困扰。相反，卢卡奇坚信，只要我们还对存在发问，我们在艺术上，必然会去迎接悲剧的创作中所遭遇的任何挑战。卢卡奇说：“人的存在的最深刻的渴望是悲剧的形而上学的依据。”[20]而这正是形而上学演绎的意义，这意味着现代人仍然保有当下悲剧的创作冲动，意味着我们仍然渴望着生活之中并不呈现的本质。对卢卡奇而言，悲剧的形而上学，正是对悲剧的渴望，对为何我们仍旧渴望悲剧的论证。
现代悲剧源于对“自主性”的渴望，但这一渴望却也改变了悲剧本身的形式。悲剧作为满足渴望的艺术形式，在此必须担负起一种独特的使命——悲剧必须完成对现实世界之评价体系的艺术化建构。
（二）内在的上帝（the immanent God）
借助于诺瓦利斯与施莱格尔的浪漫主义，卢卡奇重新展开了对悲剧宗教因素的阐述。施莱格尔的内心的上帝，重新将“宗教背后的爱”理解为上帝的真实来源。从这一点上说，浪漫主义完成了一条“从外在上帝到内在上帝”，以及从宗教到人之内在自我意识的先验还原之路。
而对卢卡奇而言，从“神到人”的过程，解释了现代悲剧得以被理解与欣赏的核心：一方面，人通过自己而非上帝，理解了我们“对本质的渴望”；另一方面，对本质的渴望即便导向毁灭，也依旧具有意义、美感与价值。但是，对旧悲剧中神与上帝的取代，要求着悲剧中人与悲剧观众都能达到神与上帝的高度。为此，卢卡奇试图证明，为何这一上帝高度本身就内在于我们的心灵之中。
在这里，卢卡奇接着之前《现代戏剧进化史》中对群体情感“中心”与“向心力”的讨论，引入了“内在的上帝”（immanent god）这一概念，后者因在生活中的缺席，又被称为“隐蔽的上帝”（hidden god）。而“上帝”这一术语，将“中心”背后由宗教要素包裹的“本质”，进一步在形而上学的意义上提炼了出来。霍兹曼认为，在这篇著作中，卢卡奇似乎是“陷入了对一系列宗教问题的探索之中”[21]。但依据《现代戏剧进化史》以及我们之前的分析，不难看出，卢卡奇实际探讨的并非是宗教，而仅仅是它所遗留下的神秘性情感。因此，不妨借鉴第一章我们对悲剧之“先验形式”（或形式的“先天性”）的阐述，将“上帝”换算为心灵内部的某种绝对的“先天性”。借此，我们可以更好地去理解为何卢卡奇反复强调悲剧的神秘性，甚至断言“每一个真正的悲剧都是神秘性的戏剧”[22]。
而“上帝”这一表述，既在逻辑上充当了悲剧“先天性”背后所导向神秘体验之依据，也凸显出了第一部分中“心灵”与“生活”之间所存在的张力。在这些张力中，卢卡奇以比喻的方式，把他们表述为“上帝的面容”（the face of God）和“内在的上帝”之间的张力。“上帝的面容”意指虚假的、缺乏必然性的现实生活；“内在的上帝”则指向与坐在观众席上以上帝的视角进行评判的“心灵”。因此，卢卡奇将属于全体人类之内在心灵比作上帝，乃是借助比喻的手法来表达心灵所具有的绝对权威性。更准确地说，在卢卡奇看来，心灵对于眼前的生活具有绝对的评判的资格与权力。所以，在悲剧中，揭示上帝本身（上帝的天启）就是揭开生活的本质（essence），揭开混乱无秩序生活背后内在的先天的形式[23]。
借此，卢卡奇试图证明悲剧得以可能的条件源于“上帝一般”的绝对者，悲剧的“先天形式”具有决然的超越性。这一超越性的高度，卢卡奇甚至借用死亡，喻示其终将无法为尘世中人所触及。卢卡奇借用保罗·恩斯特的话语——“谁看见上帝，谁就会死”[24]——作为《悲剧的形而上学》的首要命题，继而试图说明，在这一超越性面前，只停留于世俗生活中的人是无法承受的。在这个意义上说，现代悲剧对观众提出了挑战。而只有当观众达到命运高度之时，才能打开内在心灵的“隐蔽的上帝”，成为悲剧中人行动的评判者。
借助于“隐蔽的上帝”这一修辞，悲剧所揭示的生活本质，以及它借由神秘力量所产生出的“奇迹”（miracle），都被表现在了由“先天形式”所“先验构成”的场域中，即悲剧的命运必然性所构建的命运世界，而这一命运世界独立超拔于世俗生活之外。在这一世界里，“上帝”是退居悲剧背后的真正的观众，但他们不是“干涉命运”的参与者，而是评价整个世界的评判者。在“台下的上帝”看来，“事物之间的区分都一目了然，没有偶然事件和命运的区分，也没有了表象和观念、显现和是在之间的差别”[25]。所以“价值和现实”的区分——这一困扰着当下生活在资产阶级无灵魂时代的最重要问题——消解于死亡的结局中。在悲剧中，台下的“上帝”所看到的人或事物中的价值，就是悲剧所表现“现实”的唯一构成来源，这意味着所有的现实都是价值的体现。可以说，在现代悲剧中，所有的生活都被安置在了本质领域中，二者不再有任何区分。
在这一点上，原本只有“神”才能创造的形式与生活、本质与实存的统一性，就能被悲剧观众与悲剧中人的“内在上帝”所取代。而从价值的角度来看，悲剧将原本独属于“神”的价值评判权，移交到了“人”手中。也正因如此，悲剧所表现的伦理价值的冲突，再也不能也无法再被外部的“神意”所左右，因为价值判断的最高权威，早已转移到了人的手中，并在形式上转化为了人对自身内在尺度的考量。
在悲剧中，悲剧的这一“人化”，使得那些“实存”与“本质”、“价值”与“观念”间的分离与冲突，以及人为超越生活平庸所作的努力，全部以戏剧的方式“尖锐化”。这些冲突与对立，在戏剧中全部以最为简洁与彻底的方式摆放在了观众面前，变换成了观众眼前的悲剧命运。而站在上帝视角的观众，必须直面这一命运的发展与终结，一方面将对命运做出自己的评判，从而判断自己是否获得了悲剧的快感；另一方面，观众也以之作为检验自己心灵的内在本质性的标准，继而检验自己是否是与悲剧英雄一致的“高尚者”，得以一同面对并凝视失去生活可靠性后的“深渊”。
但是悲剧仍然是一种非理性的解答，即便这种不可名状的非理性被悲剧的神秘主义包裹上了艺术美感与崇高的体验。在这一点上，卢卡奇继承了谢林哲学对悲剧的理解，抛弃了新康德主义中的主体主义倾向。他试图在实体中找到上述本质与生活的统一。然而，这种非理性所导向的“纯粹普遍性”，对眼前生活而言，却处于一种遗世独立的姿态。这就导向了一个难以接受的局面：作为艺术悲剧，毋宁说是黑格尔意义上“灵魂的口袋”。在黑格尔主义者看来，无论是悲剧台上的英雄，还是台下的观众所拥有的“隐蔽的、内在的上帝”，都仅仅是试图与生活决裂，而非真正改变生活的“优美的灵魂”。我们在下一部分中，将就此展开现代悲剧之评判形式的真实内涵。