“抽象”悲剧：悲剧复古主义的失败
卢卡奇在《小说理论》中将现代悲剧的风格分为两类：一种是以法国古典主义为代表的（法国）现代古典主义，代表人物是阿尔费耶里、拉辛，以及卢卡奇尤为赞颂的高乃依[12]；另一种则是以英国莎士比亚为典范的性格悲剧。我们在这一部分中，首先分析前一类型的悲剧，因为它非常清晰地体现出了卢卡奇对现代悲剧的基本定位。当然，在卢卡奇看来，这一类悲剧最终在与生活素材的碰撞中，遭遇了不可协调的张力。因此，这类抽象悲剧创作原则中所坚持的抽象性（abstraction），在日后的创作实践中逐步为人们所抛弃。
法国古典主义悲剧创作的核心理念，被卢卡奇概述为一种抽象性（abstraction）。这一抽象既是指一种创作手法，亦是指一种戏剧效果。从形式上看，现代悲剧在创作手法上的抽象性，在于它对古典悲剧诗学教条般地遵循。通过对古典悲剧理论严苛地、亦步亦趋地模仿，古典主义祈求从这一古典悲剧之范式所蕴含的某种神秘力量中，推导出悲剧艺术崇高感与愉悦感，从而迎合现代世界对悲剧艺术所塑造的英雄主义与伟大命运的呼唤。
古典主义遵循的最重要的教条，源自文艺复兴后意大利悲剧诗人们对亚里士多德的《诗学》的解读。亚里士多德在《诗学》中曾认为悲剧“所摹仿单一的和完整的行动”，在情节组织上“必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整个整体将会松散和崩溃”（1451a）[13]。同时，他还指出一出戏的演出时间应“以太阳的一周为限”（1449b）[14]。而到了文艺复兴后，人们就逐渐将之演化为现在的“三一律”。在这一语境下，所谓戏剧的“三一律”，乃是一种戏剧创作的教条，其要求戏剧在结构上，保持时间、人物与情节的一致。整个戏剧的故事要发生在一个昼夜之间（一天），发生在同一个地点（场景），以及所有情节服务于一个主题。于是，在法兰西学院的监督下，以“三一律”为起点的一系列戏剧创作规则，成为当时法国剧作家必须遵守的范式。
在这一创作规则化的指引下，现代古典主义悲剧在故事的选材上，受到了“规范形式”所带来的局限。在这一情况下，许多优秀的悲剧诗人只能在受限的范围内选取故事素材。例如拉辛的作品多出自希腊与圣经故事，因为其更加匹配于这一古典的悲剧形式。而在法兰西学院苛责的规范下，现实生活中许多鲜活的素材并不能得到悲剧诗人们的垂青。那些无法提炼出崇高的情感，或无法与维护王权、弘扬道德的主旋律相符的素材则一并剔除[15]。可见，无论是戏剧创作的教条，还是作为节选生活素材的标准和处理戏剧故事与情节的手段，都无处不体现出一种崇古的风尚。而这从反面说明，在新古典主义的拥趸看来，现实市民生活中的平庸琐碎，都会损减古典主义对伟大命运的摹仿，都会不利于对英雄人物的塑造。
然而，悲剧古典主义终究难逃“东施效颦”的宿命。无论是卢卡奇本人，还是他之前的其他戏剧评论家（如法国的司汤达），都发现悲剧古典主义其“仿古”的戏剧形式，在艺术效果上无法真正达到古希腊时代戏剧的成就。相反，在这一抽象手法下，古典主义的绝大多数作品都是平庸之作。它们虽然遵循着戏剧的经典教条，却给人以戏剧空洞的观感，与无趣的悲剧体验。有趣的是，卢卡奇与一般的文艺批评家不同，他认为造成上述问题的原因，并非是古典主义者对古希腊悲剧形式理解狭隘，以至于泥古写古，乏善可陈。他认为，古典悲剧之所以遵循诗学教条，绝非出于对古典悲剧形式的迷信与盲从；恰恰相反，现代悲剧诗人非常清楚希腊悲剧形式其根本的内涵。现代古典主义非常清楚地意识到，古典的悲剧形式，并非是为《诗学》所字面提示的那样，仅仅是对于崇高事件的忠实模仿；相反，古典式的创作手法都服务于一个目的——彻底从生活中拉开距离，从而能在生活以外确认超出生活本质的高度。因此，现代悲剧古典主义，在艺术手法上的“崇古”，都服务于一个更为深刻的创作规则——在现时代，悲剧诗人必须在纯粹的超越生活以外的地方，才能达到本质的高度。正缘于此，卢卡奇说，现代古典主义才会“全然不顾所有这些混乱，只一味地在纯本质的抽象领域中寻找逃避”[16]。换言之，现代古典主义者，实则有意识地站在了抒情性的立场。而这种抒情性立场的坚守，就体现在了他们对于悲剧经典创作手法和表现手段的顽固不化的坚守上。一方面，他们相信，正是最为古典的，也是最为抽象的创作手法，才能更好地规避混乱现实生活对戏剧的侵扰，才能在艺术中创造出逃避生活的本质领域。而另一方面，他们也希冀于古典悲剧形式的奇迹。他们将悲剧的神奇魔力错误地归咎于神秘的悲剧创作与表现的形式上。
但现实的情况是，古典主义悲剧对生活的回避，以求保全悲剧其神秘的、具有魔力的先天形式的纯粹性的这种做法，在观众那里也起到了相反的效果。
在《悲剧的形而上学》中，卢卡奇就悲剧的“时间问题”，展开了对法国古典主义的批判。悲剧的时间问题，起源于卢卡奇对悲剧伟大瞬间的论述。在卢卡奇看来，悲剧性的伟大瞬间，其作为一种真正揭示心灵的时刻，“既是开始又是结束，没有什么能够与它前后相继，也没有什么能够将之与生活联系在一起。它就是一个瞬间；它不意味着生活，它就是生活，一种将日常生活排除在外的、与之相反的生活”[17]。因此，在悲剧时间的体验上，悲剧诗人必须通过某种方式拉开自身与日常生活的距离。于是卢卡奇认为，这是戏剧在时间上高度集中的“形而上学”依据。而从早期希腊戏剧那里衍生出的“三一律”，正是这一“形而上学”所要求的一种艺术手法。“三一律”试图通过压缩时间的方式，将悲剧性的瞬间脱离所有的短暂性，从而成为一种可以被体验到的持续性。但这也导致了悲剧的时间性悖论。“三一律”迫使诗人在具体的戏剧创作实践中，不得不破坏叙述时间前后相续的本质，将时间的开头与结尾两端弯曲并彼此融合。于是，这一戏剧风格在细节上处理上，就会将悲剧的每一时刻转换为“整体的象征和缩小版”，如此一来，悲剧的每一局部与整体之间，仅仅在“大小方面”存在差异[18]。于是，在这一原则的指导下，悲剧时间线上原本的过去、现在与未来的三个时间向度，都必须成为彼此融合的整体。因为只有在以“瞬间性”为指导的时间原则下，悲剧才能消解经验生活中时间的前后相继性，以便达到一种瞬间体验的整体性。
正是为了满足悲剧时间形而上学的要求，古典主义将“三一律”的教条视为金科玉律。在古典主义看来，“三一律”正是一种时间上的神秘统一性。但是卢卡奇认为，古典主义在现时代对“三一律”的模仿，只是将原先超越时间的，以及外在于时间的戏剧统一方式，转换为一种以限定时间为准则的内在统一性。对于写作《悲剧的形而上学》的卢卡奇而言，悲剧的伟大瞬间所具有的神秘性，绝非是仅凭一种抽象恒定的艺术形式可以企及的。不如说，古典主义将这一悲剧特有的、深刻的“时间悖论”，降格为一种机械古板的教条，从而“将神秘的统一变成了机械的统一”[19]。
到了《小说理论》中，深谙黑格尔历史哲学的卢卡奇，可以在“历史辩证法”的角度上，更透彻地言说上述谢林艺术哲学的悲剧立场。根据《小说理论》的提示，我们可以推论，在卢卡奇眼中，古典主义并未理解“三一律”的背后复杂的“历史哲学辩证法”。“三一律”在希腊悲剧中的广泛使用表明，古典希腊世界拥有的生活时间与戏剧时间二者之间的某种“天然的统一性”，促使悲剧诗人将悲剧压缩在对“一天”内所发生的“崇高事件”的模仿。而在现时代，这一条件早已不复存在。现代戏剧的伟大瞬间必须彻底抛开日常经验生活中的时间维度，达到一种时间上的“纯粹化”。
在卢卡奇看来，古典主义的初衷无非是希冀以艺术的方式来重现生活的本质，但实际的效果却适得其反。古典主义“阻止人们去观看那在抽象的先验基础上产生的结构之外露而精确的严密性，并将之引向反讽的方向”[20]，这无疑是一种灾难性的结果。这种先验图式（scheme）的可能性，也仅仅是悲剧诗人所作的一种“先验演绎”意义上的假定，它是否能达到希腊时代曾有的“悲剧体验”，却并未可知。
有趣的是，卢卡奇本人曾在《现代戏剧进化史》中做过与古典主义近似的尝试。换句话说，卢卡奇也曾将复兴悲剧的希望，寄托在了经典悲剧的先天形式上。在第一章的分析中我们已经发现，当时的卢卡奇虽然承认，悲剧的这一精确的先天性难以被呈现为任何确切的东西，但他却试图将古希腊奇迹般的戏剧形式，当作某种通达悲剧神秘体验的路径。至于它们是否能可以在当下产生一种“非超越”意义上的悲剧体验，虽无从保障，但不妨一试。
对这种戏剧先验形式所作的“迷梦”的批判，类似于康德对理论理性僭越自身界限的批判。如同在认识领域中发生的那样，基于抽象的戏剧先天结构，即便可以如同《纯粹理性批判》的理性建筑术一般精巧而严格（calculated severity），但却无法真正去规范那些被驱逐出戏剧的生活质料。悲剧创作的先验形式与生活质料的关系，就好比在经验认识能力与认识过程中被驱逐出现象界的“物自体”那样，只能成为认识能力以外的先验设定。在康德先验哲学的意义上，认识只能局限于现象，绝无达到总体的可能。因此，现代悲剧也只能达到它自身能力的限度。在这一前提下，现代戏剧所呈现给观众的，要么仅仅是过分清晰（over-explicit）、即一种清晰无误的认识方向；要么就试图显得深奥难解（abstruse）[21]，从而成为一种超出观众“认知”限度的崇高感。但这种崇高与生活毫无关联，与观众间的距离也过于遥远，这使得欣赏者难以感同身受。于是，“三一律”悲剧必将面对新的悖论：它这一先验的赋形形式要么过于清晰，但这意味着它过于浅白，继而毫无趣味；要么就是过于深奥，因此也无法为人理解，继而失去了它所承诺的戏剧效应。于是古典主义悲剧的形式，只能沦为纯粹的抽象形式。于是，在如此突兀的、人工设计的戏剧架构面前，原先试图躲在悲剧“先天性”背后的主体设计者也无处遁藏[22]。
为了能避免主观性与抒情性在“三一律”的抽象原则中溢出，现代古典主义悲剧通过进一步的形式化与规则化，来剔除悲剧作者的主观性干扰，继而勉力地营造出一种客观的本质领域。但在现实的艺术实践中，这一“客观领域”难以产生真实的戏剧效应，换言之，它难以让人感同身受。而这一点，正是这一“客观领域”缺乏客观性的表现。卢卡奇在早年的《现代戏剧进化史》中就已经指出（虽然他的这一论述与他实际的做法并不一致），悲剧的先验形式如果不是来源一种“群体感受”的中心，那么它只能沦为一种纯粹智性的主观性艺术形式。因此，现代悲剧版本的古典主义无论如何都无法避免自身的抒情性，无法借由对悲剧创作规则的遵守，消除内嵌于现代悲剧中的抒情性原则。
至此，我们完成了对新古典主义悲剧，即“三一律”悲剧的批判。不过，这里更值得玩味的问题是：新古典主义是否如文艺批评家所批评的那样，故意无视希腊生活—本质之间的内在关联？新古典主义是否真因无视艺术剧与现代世界二者的复杂关系，才愚不可及去坚持旧有的悲剧模式？抑或是，他们中的许多人，（尤其是这一理论的创始者本身）早已明确了上述诸多的历史事实，但却在无可奈何的情形下将戏剧形式进一步纯粹和抽象？
从《小说理论》的叙述思路看，我认为，卢卡奇更倾向于后一种立场的观点。从历史事实的角度看，古典主义从开始之处，所依据的无非经典悲剧的“理论”（即诗学）；同时，古典主义所遵循的创作原则，也并非是古典悲剧创作最为天然和自发的原则，而是卢卡奇意义上“智者”（wise man）对悲剧的理解[23]。作为《诗学》作者的亚里士多德（卢卡奇意义上的“智者”），他对悲剧的态度，不同于悲剧诗人。作为卢卡奇意义上的“柏拉图主义”哲学家，亚里士多德深刻怀疑悲剧世界对本质与生活的调和方式。这种怀疑来自他们思想的努力，而这一思想努力的成果正是《诗学》这部作品本身。在《诗学》中，以亚里士多德为代表的柏拉图主义者不仅意识到悲剧诗人的尚未自觉之处——本质与生活的分离乃是悲剧得以可能的前提，更是以“理论的方式”将之彻底绝对化。而正如我在“哲学与悲剧”部分中所预告的那般，法国古典主义笔下的新悲剧，正是经由哲学反思后的“新悲剧”。他们在创作原则上，继承了柏拉图主义哲学的衣钵。
但从另一个角度说，对于柏拉图主义哲学，以及亚里士多德而言，古希腊悲剧的前提虽然可以由反思所得，但是希腊悲剧的戏剧魔力，却超出了“思想”的范畴。而所有古典主义的现代悲剧，所追寻与向往的都是“智者”眼中的那个看似统一的希腊世界。因此，现代悲剧所企求的，也正是哲人无法参透的悲剧魔力。在（包括亚里士多德在内的）柏拉图主义者们看来（卢卡奇在此不区分柏、亚二人之间的思想差异），作为本质高度的理念如何完美无缺地分享于个体，构成了一个旷日持久的问题。在真实的哲学史中，这“一与多”的古老命题，成为亚里士多德主义者与柏拉图主义者日后争论的焦点。从卢卡奇上述观点看，这一论题却被悲剧奇迹般地解决了。卢卡奇认为，“悲剧坚定和肯定地回答了柏拉图主义最棘手的问题：是否即使是个体也能具有理念和本质性的东西。它的回答将这个问题颠倒了过来：只有个体，只有被驱向了极端界限的个体才与它的理念相符，才是真正存在着的”[24]。因此，在卢卡奇看来，古典时代的悲剧“以一种超越柏拉图主义的方式回应了柏拉图对悲剧所作的判断”[25]。
不过，在卢卡奇看来，无论是现代古典主义还是柏拉图哲学，他们都“错误”地认定希腊生活赖以维系的前提是质料背后形式的力量。而这一形式，在艺术上就表现为被悲剧的“奇迹”的“本质形式”[26]，而在哲学上被强行表述为反思所得到的“理念世界”。因此，作为希腊哲学之后的现代悲剧，其具有的“抽象性”，以及其因对生活质料的决然排斥继而在戏剧表现上的僵化，完全可被看作是一种“哲学感性化”的艺术尝试。由于希腊哲学“承认”了本质与理念之间的遥不可及，这一“哲学感性化”的尝试在一开始就没有任何取得成功的保障。更为令人惋惜的是，这种尝试也进一步导致了古典悲剧理论的抽象性，以及悲剧自身在创作与表现上的抽象性。因此，以“公式重现本质”的这一抽象悲剧的道路，在一开始就被柏拉图主义自己宣判了死刑。