对生活的审判——悲剧的“诗性伦理学”
从另一点上说，无论是保罗·恩斯特的完美悲剧，还是历史剧，都面临着现代悲剧所面对的共同难题：如何通过对悲剧人物与外部世界间不可调和之对立的描写，来凸显悲剧的戏剧性。但悲剧的戏剧性，却也无法带来（悲剧死亡中所欲求达到的）感性形式与理性认识之间的和谐与统一。现实的情形是，作为现代悲剧的真实代表的历史剧，大多通过放大了“邪恶对正义的压制”，将死亡作为一种无可奈何的必然选择，这放弃了经典悲剧调和性统一的戏剧结构与艺术形式。不过，这一现象正是卢卡奇观点的反题：悲剧的戏剧性是以抒情的方式被表达出来的，关于这一点，我将在第三节中讨论。
在《悲剧的形而上学》的最后一部分中，卢卡奇通过一正一反的两个方面，重复了上述观点。从反的方面来说，卢卡奇强调了现代悲剧无以达到谢林艺术哲学意义上的实体性的统一（本质与存在的相符）的事实；从正的方面来说，卢卡奇也在无意中承认了现代悲剧终究只能是一种对生活的“评判”。因此，卢卡奇之后用保罗·恩斯特的“诗性伦理学”来概括现代悲剧所具有的这一功能。为了能够理解悲剧的这一“评判功能”，我分三个部分来对此讨论：第一，通过回溯到以“悲剧”之形而上学的讨论，卢卡奇将展开现代悲剧不能达到谢林哲学的意义上自由与必然、本质与实存的统一之原因的分析；第二，现代悲剧的这一“失败”，呼应了现时代人对卑微的幸福的追求，继而现代悲剧不再呈现出悲剧英雄所达到的“伟大”与发自内心的自由；第三，为何现代悲剧在现时代，只能成为对生活的“评判形式”。这说明了悲剧作为一种艺术形式，乃至作为一种自我认识意义上的生活形式，都停留在了优美灵魂的精神阶段。
（一）自由与必然
卢卡奇在这一部分中重新分析了恩斯特的另一部悲剧《妮侬·德·朗克洛》（Nino de l'Ecolos），它与恩斯特的《布伦希尔特》形成对照。如果说，《布伦希尔特》代表着一种“古典悲剧的新生”，代表着“寻找形式的心灵这样一种戏剧艺术的永恒的典范”，那么《妮侬·德·朗克洛》则代表了现代悲剧的瓦解与失败。
《布伦希尔特》的典范性，以谢林哲学的角度看，在于它将自由与必然二者统一在艺术的实体性之中，后者反映在了悲剧对死亡的处理上——悲剧艺术通过死亡，调解了感性形式与理性形式之间的张力，将二者和谐一致地归于一种戏剧的统一性与完整性中。这一统一性与完整性，在本质上来说，是作为自由一端的英雄，与必然一端的外部必然性之间彼此从对立到统一的过程，被艺术感性的方式呈现为和谐的、神秘的美。针对这种悲剧和谐与神秘之美下的人物与命运的统一，谢林作了如此诠释：“悲剧的实质在于主体中的自由与客观的必然之实际斗争；这一斗争的结局，并不是此方或彼方被战胜，而是两方既成为战胜者，又成为被战胜者——即完全的不可区分。”[38]以此为参照，保罗·恩斯特的《布伦希尔特》，其作为一种“索福克斯”式的悲剧，试图通过悲剧主人公在死亡中所达到的悲剧性神秘感，促使代表自由一端的悲剧英雄，与代表必然一端的命运之间的达成一种艺术上的调和。因此，英雄的心灵的本质被其自主性的行动，提升到了与外部命运，即必然性同等的高度上，由此与后者达成统一。在这一点上，主人公的自由得到了完美的体现。《布伦希尔特》对“自由与必然”这对矛盾的处理方式，满足了谢林、黑格尔等现代思想家对悲剧艺术的期待。
但在《妮侬·德·朗克洛》这部悲剧中，主人公的自由却仅仅是主观性的，并最终未能达到上述这一高度。悲剧的女主人公——朗克洛，她在戏剧中努力地追求自由，因此走向了与外部必然世界的斗争之路。但她赢得自由的方式，不是将命运依照内心本质的要求赋予形式，而是从所有的外在必然之桎梏中逃脱出来。在命运最后的抉择时刻，女主人公主动放弃了悲剧性的目标，即拒绝走向死亡，从而也逃脱了她的命运。朗克洛作为一种非典型的悲剧主人公，并没有在命运的召唤下慷慨赴死，而是“有意识地决定于所有在此之前像光晕一样围绕着她的高尚的、形同命运的一切挥手作别，并赶紧回到期待着她的、渴望着她的生活中去”[39]。因此，原本为表现自由与自主性的悲剧主人公，在最后一刻不再继续承担生活中的沉重的必然性，从而在斗争之后选择了一种“使生活变得轻松的方式”，回到生活而非选择否定生活。这种回归生活的方式，标志着悲剧女主人公的一种不同于以往悲剧的“自由”：主人公有否定生活的能力，在这一点上主人公还是自由的。
卢卡奇认为，这一自由固然有其价值，但是却仍然只是一种“卑微的自由”，因为它并非是“从内心最深处有机地产生出来的自由”，“与最高的必然性不具有同一性，它不是生活的完成者”[40]。卢卡奇也将这种“卑微的自由”称为“少女的自由”，其意味着对生活赋形过程的半途而废。悲剧主人公的这一放弃，等同于公开承认生活必然性是不可战胜的，从而也贬损了自由的价值。因此，主人公也就未能达到心灵之本质与外在必然性统一的自由高度，未能完成对生活的形式的创造。
但朗克洛的自由也正是资产阶级生活中人的自由状态的本质，即对幸福意义上的自由的渴望。对幸福的渴望，意味着自由最终会被降低到平庸的水平。这一自由所反对的桎梏，在此仅仅是生活中的某些阻碍渴望的要素，而不是内在本质与外在必然性之间不可调和的矛盾与冲突。但只有在这一大写的冲突中，人才有必要超越生命本身，亦即超越世俗的幸福本身。而这一冲突本身是现代人的心灵无法直面的。相反，对幸福层面的自由追求，才是一种普遍流行的现状。因此，我们从卢卡奇对这一部悲剧的分析看出：现时代人的心灵无力承载悲剧，因为悲剧表现的是对自由的彻底承认，故而要求超越世俗幸福的自由。卢卡奇认为，这一伟大与幸福的矛盾，背后所牵动的正是文学这一类艺术形式的等级形式。这一等级形式，决定了悲剧虽然处于现代艺术的巅峰，但大部分自称为悲剧的现代悲剧，却并未符合悲剧至高的理念。
（二）幸福与伟大
在卢卡奇所颂扬的新悲剧中，我们首先看到的是，由“命运毁灭”所达成的伟大（greatness），实则舍弃了对幸福的追求，而这就很难被现代人所理解与认同。如同康德本人在他的实践哲学中所承认的那样，在现时代，“期待个人能够放弃他们自己的幸福，这对我们来说是荒谬绝伦的”[41]。作为生活在基督教以及启蒙运动之后的现代人来说，只能在康德的意义上去理解这一“永恒轮回”式的宇宙规律，从而将死亡的价值等同于“灵魂不朽”的救赎。因此，卢卡奇也意识到，保罗·恩斯特虽然将悲剧命运中的伟大与道德崇高性与纯粹性相互融合，但却只能将这一融合停留在超感性的直观的层面上，由此也并不能获得普罗大众在常识层面上的认同。这就引出了悲剧内部所隐藏着的审美精英主义这一话题。如同卢卡奇在之后所坦言的：“悲剧大门上的铭文以同样无情和严厉将所有对悲剧来说过于懦弱和卑微的人阻挡在外。”[42]在这个意义上，现代悲剧无法做到普世与平等，无法向所有人开放。
不过，卢卡奇同时认为，艺术的民主时代也无法容忍悲剧的这一艺术形式存在的权利。而这恰恰说明了现时代的问题。对现代观众而言，《妮侬·德·朗克洛》比《布伦希尔特》更为亲切，也更适合自己的审美品位；而对于卢卡奇这类知识精英而言，《妮侬·德·朗克洛》则是失败的悲剧作品。因此，在这种大众与精英的审美品位的差异甚至对立中，我们找到了一种辨别心灵的尺度——以恩斯特为代表的现代悲剧作家的作品，成了一条衡量人们之内在心灵的标尺，即衡量人之内在灵魂强度的标尺。但一旦艺术作品成了这种心灵标尺后，我们得到了一个更加悲观的世界。按照布洛赫更为消极的说法是，虽然贝多芬音乐的伟大艺术还存在着，但是欣赏它的伟大听众则不再存在。而悲剧的现时代状况说明，现时代的悲剧的伟大，成为反衬现时代平庸现状的参照物。在这个意义上，原本作为一种赋形能力意义上的悲剧形式，沦为了一种评判形式。
（三）形式的审判——现代悲剧的伦理学
现代悲剧面对的伟大与幸福之间不可协调的张力，无非标志着悲剧调和性形式的失效。这种失效，意味着悲剧形式成为纯粹的心灵评判形式，不再具有某种赋予生活以形式的可能。因为，这一“本真性生活”，乃是悲剧所创造的遥远的彼岸，它将“过于懦弱和卑微的人”都挡在了门外。在某种意义上，这也说明了悲剧这一艺术与现时代实际状况的巨大落差。卢卡奇在《悲剧的形而上学》的最后部分无疑透露了他的绝望——悲剧艺术越发完美，并不意味着艺术的统一之原则能够进入生活；相反，悲剧的完美封闭了艺术通向生活的道路。
但是，悲剧对现代悲剧诗人的意义则完全不同。对艺术批评家与悲剧诗人黑贝尔而言，高尚的自我与完善的绝对命令，实则是一种“冷漠的形式主义”。因此悲剧的完美与高尚恰恰是悲剧的最大问题，悲剧使得取材于现实中人的悲剧人物，只能悲剧性地、无能为力地争取这具有形式的“人性”，而罪责反而是这些人在悲剧中所体验到的生活的最高点。这一最高点的巅峰体验，使得他们无力承受生活中的分裂与对立。因此，悲剧人物痛苦地走向死亡，其只能是一种对世界的彻底绝望，而悲剧的伟大则成为悲剧中人无法承受的负担。
而对这一点，保罗·恩斯特则采取了更为“反讽”的态度。通过卢卡奇的转述，我们看到，无论是去描写对幸福或伟大的追求与奋斗，还是刻画人在平庸卑微与高尚卓绝之间做出的抉择，悲剧意图展示的“更高尚的世界”，仅仅只能作为一种光亮和目标。这一目标是一种对生活的指导原则，后者如同一个“应然”的标准，即一种伦理学。不过卢卡奇这里的“伦理学”的意义与常识中的不太相同，因为这一伦理学无须提供适用的道德法则，只要它能够创造出一个忘却生活问题的彼岸世界，世俗平庸就可以在悲剧的结构中被完全剔除出去。
然而，悲剧这一类艺术形式所描绘的崇高与伟大，一旦“都变成了生活的目标”[43]，那么，悲剧无疑仅仅是将现实生活重新降低为理念的表象，重新宣布了现实生活的虚假性。换言之，悲剧伦理学的意义就在于重新宣判生活的无意义性，从而完成对理念世界的重构。但卢卡奇在此流露出了他的隐忧：现代悲剧在完成了对人性本质的“析取”后，所能真实呈现的是悲剧中人所面对的现实与理想之间不可协调之张力。因此，对现实的绝望就成为悲剧的真实题材。悲剧诗人通过对现实的批判，找到了实现命运之于悲剧英雄的戏剧性与悲剧性。
但对卢卡奇而言，这却构成了是现代悲剧的局限性，这种局限性即是悲剧的抒情性。在卢卡奇看来，这一戏剧性与悲剧性，实则仅仅是将“渴望”重新主题化。换言之，悲剧的戏剧性源发于对本质与实存重新统一的抒情要求。这种抒情性将造成如下后果：在当下的处境中，谢林意义上实体性的悲剧，仅仅是提供了一种最高的、最完美的艺术形式的典范。以悲剧为参照，文学形式也形成了一个等级，每一个等级都对应着生活可能性的每一级。但悲剧的极致性，在生活中的对应的只能是尚未达成的理想。这正是为何悲剧在生活中对人们而言是极为陌生的。
至此，现代悲剧其完美的“统一性”，在构成了一种现代艺术高雅形式的典范后，也只能接受现实拒绝悲剧的宿命。这也正是为何保罗·恩斯特那里，既存在着典范性的《布伦希尔特》这样的杰作，同时也必然会有诸如《妮侬·德·朗克洛》的平庸之作。而在卢卡奇眼中，悲剧的时代性宿命，解释了为何在同一个悲剧诗人那里，不仅能塑造伟大的英雄的自由，也能塑造出“少女的自由”。而在所谓“诗性伦理学”的意义上，艺术的典范性对照着艺术在现实生活中的缺陷。悲剧为代表的完美艺术，最终无法将生活包容在形式中，继而赋予生活以形式。因此，形式与生活之间永远存在着无法调和的张力。这一张力，正是我在第一节中所分析的康德—费希特实践哲学（康德伦理学）的困境。对康德而言，对道德的理性根据的探讨是守护道德之绝对命令的唯一方式。而对道德进行知性的反思，意味着现实中，伦理的实体性依据早已不在。换言之，现实与道德之间相互割裂的局面，才是我们通过理性反思的方式重建道德的前提。康德的道德哲学并非是去讲述某种现实中存在的道德关系，并解释它在理性上的合法性；相反，正是现实中不再存在具有理性根据的道德关系，才是康德及费希特不得不重构道德形而上学与实践理性批判的真实原因。
因此，在卢卡奇看来，康德的道德理论“越是彻底”，却也越难以说服人。现代人若是只能在反思中去寻找应然，这就表明他们已然失去了行使道德的能力，意味着他们面对着无法调和的实然与应然、必然与自由的分裂。正如康德所虚设的“上帝”一样，我们无法在经验的层面去验证由道德命令所决定的行动是否能带来至善的世界，我们只能“相信”，我们的行动与自然规律都会内在统一起来，从而善良意志必将在历史的终点处导向美好与幸福的结果。
从这个角度上说，艺术与审美所带来的必然与自由、实然与应然的统一，也只能是一种理想的典范。在这一点上，谢林意义上作为“实体”的自然，以及其与精神的混合体的辩证运动，无异于一个更加大胆的康德式的预设。卢卡奇透过对悲剧在当下存在之可能的忧虑，正是对谢林这一假想的质疑。虽然卢卡奇也试图去相信，在悲剧的神秘主义的统一中，我们将看到对现实生活重新塑形的可能，但这种可能性仍然无法逃出康德实践理性批判与判断力批判中的困境。某种意义上说，“悲剧的形而上学”，正是以悲剧本身的崩塌为其前提的。这一“形而上学”最终只能如同“道德形而上学”那样，只能给出生活的目标，却无法去切中我们从现实生活上升到高尚世界的路径。因此，这一生活的目标，只能成为一种狭义上的“伦理学”，成为道德评判的形式。
从这个意义上说，保罗·恩斯特在悲剧上的妥协，折射出的无非是现时代悲剧无法避免的困境。接下来我将讨论这种悲剧的妥协——抒情悲剧。