现代史诗的发展历程
现代史诗要在形式上得以可能，就必须要想方设法抵制创作过程中的抒情性。一旦抒情性要素加入，现代史诗只能沦为另一种以史诗面目出现的戏剧。在历史哲学辩证法的意义下，卢卡奇为我们展示了一系列现代史诗为达到祛除抒情性而不断攀登直至失败的历程：短篇史诗（minor epic）、短故事（short story）[6]、田园诗（great idyll），以及歌德创作的抒情史诗（lyric epic）。卢卡奇详尽分析了每一个具体的艺术体裁。通过分析我们会得知，这些看似具有史诗性质的艺术形式，是如何通过创作者在形式上的反复的精心构建，而充当起一种新时代的史诗文学的。
（一）短篇史诗
现代史诗最原初的也最具有代表性的体裁是短篇史诗（minor epic）。在卢卡奇看来，短篇史诗在艺术创作形式上最突出的贡献是在复杂无秩序的诸多生活片段的中，“拣选出”（single out）某一片段（fragment）[7]，以供烘托生活总体性的氛围之用。借助被精心拣选的生活片段，短篇史诗所描述之内容即便仅仅是生活的一个局部，却也能从中表现出一种生活的总体面貌。同时，为了加强史诗的客观性，这类“现代史诗”还用编年体的、客观叙述的方式，不动声色地讲述一个个体的生活经历。这种客观写实的效果，使得作品营造出了一种在经验世界中真实的感性体验。不难看出，短篇史诗之所以能通过较短的篇幅表达看似无限杂多的生活，换言之，体现对生活总体性的追求，依赖于一种背景依托的方式。史诗作者，要么通过主人公无比丰富的主体性达到这一目的——透过主人公的思想和情感（the thoughts and feelings of his hero），继而将短篇故事之外的生活总体性请进短篇史诗的叙述；要么就让史诗直接模仿丰富复杂的（片段式的）世界。由于生活中并无必然性的独立部分，史诗作者就构造出一种“强线索”，并将之塑造为一种不可阻碍、贯穿在外围生活与史诗生活之间的力量，以便在史诗中将整体与部分连接起来[8]。
卢卡奇认为，在短篇史诗中，无论是其切取的对象，抑或是这一对象所在的生活场景，抑或是由二者共同支撑的整全的生活，都来自作者和作者所调动的艺术形式。因此，所谓的短篇史诗，并未能达到史诗所要求的总体性，它仅仅是借助于作者提供的艺术形式，达到的某种统一性[9]。如此一来，在短篇史诗中，得到实现的是抒情性的原则，而不是总体性的原则。短故事的内容看似来自生活，似乎是与（戏剧）悲剧有距离，但在实际的创作手法仍然是悲剧的，甚至比悲剧显得更为矫揉造作。在悲剧中，悲剧诗人所塑造的对象，可以活脱脱来自作者的主体性，其所截取来自生活的某些内容，仅仅起到支撑性的作用。换句话说，悲剧对生活素材的截取方式，公开地表明，悲剧正是要以生活为燃料，继而成就出超越生活的形式。与之对照，短篇史诗的创作原则显得更加晦暗复杂。在表面上，短篇史诗所塑造的对象似乎是来自生活本身，但这并不意味着它是以生活为其原则。从生活当中切取出来的片段，暗中包含了史诗作者精细切取的视角。而这一视角，无疑来自作者个人对生活的某种主观的、片面的理解。正是建构在这一主观理解的视角上，短篇史诗才可能获得在一个片段中再造总体性的可能，而这一系列过程实际上来自主体而非生活。因此，短篇史诗没有生活本身的总体性，它只有给出了截取对象的“总体性”。在这样的艺术创作当中，真正起作用的仍是以悲剧艺术为典范的抒情性原则。而史诗真正的创作原则——被动直观（contemplation），虽然在表象上被短篇史诗所遵守，但是其在内核上却难以付诸真实的现代艺术的创作中。而这一点，将在之后的一系列现代史诗的艺术创作实践中不断被验证。
（二）短故事
在短篇史诗提供的这种“拣选”与“截取”的创作原则的指导下，出现了一种“试图杜绝人为加工”的新艺术形式——短故事（short story）。这一现代史诗文学的做法的核心要义，是在创作中，对生活进行任意的筛选（selection）。短故事的创作过程则有这里只保留截取（segment），还未有某种标准的“拣选”，以及任何艺术形式的加工[10]。
但是，短故事仍存有一种抒情性，这正表现在它对生活片段的任意选取上。在表面上，短故事的创作者与其节选出来的片断的关系，源自一种偶然的、遭遇的过程。短故事作者，看似将眼前的生活片段（即截取的过程），以最为自然的、无动于衷的、不牵扯私人感情的方式直接呈现出来。但卢卡奇指出，这样一种创作原则仍旧没有摆脱主观性的烙印，究其原因，是因为这一“截取”乃是由主体最早发起，主动介入的。因此，短故事虽然没有任意加工、发挥，但它所采用的“任意截取”“无动于衷”仅仅是创作者本人的一厢情愿。不难看出，“短故事”在创作方式上走向了与短篇史诗相对照的另一个极端，但在本质上，两种史诗形式却处在同一个阶段。
具有反讽意味的是，卢卡奇认为，短故事以一种否定性的方式，道出了现代艺术形式的宿命。仅从形式上看，短故事是最纯粹的艺术形式，它没有对切取的片断进行任何的艺术加工。但正因如此，短故事在“没有遮掩、不经粉饰的裸露中，让人看到了无意义”[11]。可以看出，在现时代，来自生活无意义的东西，反而能被以艺术的方式加以呈现（meaningless as meaningless）。这正是现代性条件下艺术形式最原初的含义：艺术创作，仅仅是对艺术形式本身的强化。短故事所表达的意义，并不在于故事本身，而在于所呈现的故事是关于谁的，以及如何被叙述的艺术表现过程。因此，短故事的表达形式本身，才是它价值的最高体现。虽然短故事的创作主体及其抒情性，看似隐匿在了客观杂乱的故事之中，但从相反的方向说，唯有放弃对故事本身的追求，短故事这种（艺术）形式本身的重要性，才得到了最纯粹的体现。因此，短故事虽然作为短篇史诗的否命题出现，但它与短篇史诗在创作手法上没有本质意义的区别。更重要的是，短故事对短篇史诗的否定，实际是变相地显现了蕴藏在后者身上未被意识到的“真理”。可以说，短故事为我们揭示了现代史诗真实的难题。
（三）田园诗以及歌德的抒情史诗
与“短篇史诗”“短故事”相对，田园诗（idylls）也依循上述史诗的“截取”手法。但与这些艺术有着根本不同的是，田园诗通过对生活中最美好的一个角落的描写，而非将眼光投向短篇史诗或者短故事那样的市井的、庸常生活。因此，田园诗的截取原则，落实在对一个有意义的世界的呈现上。
田园诗笔下的世界的确来自生活（及其片段），但这一生活片段却真实富有着生活总体性意义。究其原因，在于这一生活片段本身被诗人以优美的语言加工，继而与生活中喧嚣杂乱的部分彻底隔绝。于是，田园诗表现了“一个平和的隐居式的、一种与外部世界的狂风暴雨幸福地隔绝的平静自在”[12]，而在一个独立的世界中，田园诗有了史诗意义上的生活的总体性。
但这一总体性无疑被局限在了一个狭窄的范围内。按照卢卡奇的话说，总体性被“挤缩”为田园诗所限定的世外田园生活之内。不过，无论如何，田园诗已然在形式上，做出了向真正史诗的跨越。
而在歌德那里，田园诗才能达到史诗的高度，成为伟大的抒情史诗（lyric-epic）。虽然这一独立自治的、世外桃源般的世界远离了危险的外部世界，但属于外部世界的更为现实的生活总体，还是被同时写进了史诗对事件的叙述中（通过对主人公来到“田园”之前背景身份的交代与描述）。卢卡奇认为，只有如此，田园诗歌中“得胜归来的英雄”的快乐才不会被降格到一种轻浮的“自鸣得意”，因为在他们身上仍有着过往光辉的或沉重的生活气息[13]。因此从尘世中归来的英雄们，在自然的原初生活的静谧安详中，并没有掩盖生活的总体。在作者恰当的安排下，这一田园生活仅需充当整个生活的一个精彩的局部，但它背后仍由归乡的主人公所影射的整个现实生活。总体作为一种背景，与故事中眼前静谧的田园生活形成一种对比。但无论是这一“对比”，还是源自田园诗的温暖的、自然的原初的意义，又或是自然所烘托出的气氛，都是由田园诗的伟大作者，经由这种艺术的形式所给人为构造而成的。因此，伟大抒情史诗所取得的这一切艺术效果与艺术享受，都是史诗作者及其伟大心灵的成就。对此，卢卡奇说：“只有当一个远离了所欲生活和与生活相伴而知的经验主体，庄严地高坐在本质的纯粹高度上的时候，当他仅仅是先验综合的载体的时候，他才可以在他自己的结构中包含总体性的所有必要条件，并把他自己的界限变作世界的界限。”[14]
所以在卢卡奇看来，现代史诗无论采用哪一种表述形式，其内在的创作原则，不可能再是古典史诗的纯粹模仿与静观。相反，现代史诗其根本的创作手法是戏剧式的（即悲剧式的）。现代史诗中的这人物的心灵，“从一开始就被指引进了问题的狭窄的通道，可还是不能尽情舒展，达到真正的存在”[15]。从这一点上来说，现代史诗通过截取手法所构建的富有本质意义的世界，进一步被扩展到了戏剧构建的总体性中去了[16]。换言之，现代史诗无法逃脱沦为抒情性艺术的命运，最终会沦为了抒情史诗。
在上文中，我们经由对现代悲剧孤独与信任这两对主题的分析，理解了现代悲剧的实质。在卢卡奇看来，现代悲剧继承了柏拉图哲学的内在精髓，它在承认现实生活与应然本质之间的矛盾无可解决的前提下，通过呈现这一生活无本质的现状，从而以否定生活的方式表达了超越生活的本质意义的渴望。不过，继承现代悲剧原则的现代史诗仍然面对如下问题：艺术必须表现生活，而非仅仅是心灵本质的外化。但在这一过程中，我们如何可能真正地将生活的要素纳入抒情性，亦即对本质渴望的艺术表现中。哪怕这种对生活的表现，在本质上仍是一种“否定性”的方式。而这正是现代悲剧未能言尽的前提，亦是悲剧艺术必然得以可能的前提。
这一问题直接牵涉到现代艺术与现时代的关系问题。从某种角度说，现代世界与古代世界在对自然问题理解上的不同，直接决定了现代史诗注定失败的命运。现代史诗面对的是与古代社会截然不同的外部环境，在第一节中我们以总体性的问题对此进行了论述（这正对应了《小说理论》的第一章内容），而在这里，我们将从自然问题直接展开。需要指出，借助于对“自然”问题的讨论，我们不仅要回答现代史诗为何难以为继，更要说明，整个现代艺术该如何才得以可能。在卢卡奇看来，面对当下的“自然问题”，我们必须走向下一个更加复杂的（艺术）环节，即走向现代艺术的最高峰——小说。这正是卢卡奇所寻求的一种不同于新康德主义艺术观的道路。
（四）补充：但丁文学——抒情文学传统的例外
在这里，我们有必要补充一种特例的“现代史诗”——但丁文学。在第二章中，卢卡奇赋予了但丁的史诗以崇高的历史地位——它不仅是卢卡奇唯一认同的具有史诗性质的抒情诗，并且更重要的是，它是从史诗到小说的过渡。在卢卡奇看来，但丁通过一种“等级”的概念结构，在一系列体系中将生活的所有方面囊括在内。如此一来，但丁在他的世界中通过概念的等级，就预设了一个“可见系统的总体性”（visual system）[17]。而这个概念等级系统，与古老的史诗天然的、有机的总体性形成对照。
在西方的思想传统中，概念（concept）有着特殊的意义。概念意味着每一个对象必须以抽象的方式被思想所把握。在黑格尔的意义上，概念是对艺术的反动（即对理解世界的感性方式的反动）。而在艺术创作的意义上，概念还表明主人公彻底走向了个体性。概念预设了主人公与世界之间存在的无以取消的隔膜，从而承认了现时代的“异化”状况。但概念体系之所以可能，正是现时代下，作者以及作者笔下人物生活建构（constitution）的基础。
在卢卡奇看来，但丁文学的艺术策略，在第一个层次上，是通过一种信仰的方式，重新将这个概念等级体系感性化。这正是黑格尔所谓的“将哲学感性化”的手段——宗教。但丁通过基督教“炼狱、地狱、净界”的三重结构，以概念的方式，将每一个经验中人的命运固定于特定的等级中。但在这个等级的顶端，居住着作为超越者的上帝。如同笛卡尔以上帝的方式言说“因果性”（causality）的必然有效性，作为诗人的但丁，在此也凭借上帝领域内的超验世界为之终点，通过对超验的领域的直接言说，保证这一概念体系的绝对效力。而如此一来，原本由作者所给出的概念结构，凭借着超越者——上帝的保证，就有了超越作者主观（抒情性）的客观性。换句话说，由于借助于人们对基督教的信仰，但丁的概念等级才能不仅仅是他本人的主观意愿，而具有普遍的客观意义。
而但丁文学的另一个重要任务，就是如何克服概念抽象性。而要达到这一目的，但丁必须借助于生活的总体与生活意义的统一，借用黑格尔的话说，必须以概念的方式重新把握时代中的生活。如果将这一问题具体换算为文学创作问题的话，那就是追问但丁作品中的人物，为何不同于史诗中的人物的原因。与希腊史诗不同，但丁文学依托信仰试图解决现代生活之根本问题：内心与世界的分离，以及行为与冒险的区分。我在后文对小说的言说中将就行为与冒险的差异展开讨论，在这里，我简单地从人物的个体性来说明但丁文学与古希腊史诗的区别。
但丁的人物在根本上与史诗一样，都能通达整个生活的总体，用卢卡奇的话说，在但丁的作品中，“人就保留属于纯粹史诗之完美的内在的无距离感和完整性”[18]。但这一通达的方式却完全不同于史诗的方式。在史诗中，每个人物作为有机体中不可分割的部分，其局部行动中包含着与总体的联系；而在但丁文学中，主人公的局部行动无法通达整体，相反，他的行动被限定在一个封闭的现实生活中。而但丁文学中的人物却在与这些封闭现实的抗争中，逐渐成为有独立意识的独立个体（individual），因此在体系的每一个单独孤立的部分中，但丁笔下的主人公，即这些已然具有现代意识的个体，都过着抒情性的个人生活。
但基督教的信仰保证了彼岸生活的真实性，而这一彼岸世界又超越于每个抒情个体的此岸生活。在这个最终由对上帝之信仰而得以保障的等级序列里，每一个人物的命运都指向着这个超越的终点，继而使得自己有限的行动都与整体勾连起来。借助于这一超越的整体性，人与人之间的关系凭借这一“上帝”得以联结。所以，但丁文学中的人物不需要如同在悲剧和抒情诗中那样，上升到高于常人的英雄，从而才能在生活之外的尽头（死亡）或者边缘（田园），找到与出离于庸常生活的本质领域。只要基督教信仰还具有效力，但丁就能通过直接言说从此岸到彼岸的拯救过程，将生活的每一个层面，恰当地安置于这一上升的体系中。这正是为何但丁能通过体系的方式，让个体的行动和由此构成的生活达到生活总体的原因。而在人与人的关系维度上，但丁笔下每一位个体，也都在这一大写的“彼岸—此岸”的命运归宿中融为一体，成为通向天国的引路人。为此，卢卡奇感慨道：“也只有但丁，可以不需要赋予他的主人公以可见的社会优越地位，也不需要那共同决定群体的个人命运，因为他（主人公）的生活体验就是人类普遍命运的统一象征。”[19]
但丁的概念化结构在某种意义上克服了抒情诗的局限。虽然但丁构建的概念体系等级也是基于（我们上文中提及的）柏拉图主义哲学意义上“此岸与超越”的对立关系的。不过，但丁通过对彼岸世界的绝对化——天堂与地狱的言说，并利用了信仰这一中介（即拉辛意义上人们仍然相信“地狱”），找到了言说生活概念的拱顶石。虽然但丁仍然坚守了柏拉图哲学的立场，继而坚守了现代悲剧的艺术立场，却通过散文化的概念体系，为新的艺术建构了一个可供操作的模板。
然而，现时代所呼唤的新的艺术形式，将面对比但丁文学更为艰巨的历史性条件：在一个上帝已然不在的现时代里，艺术家必须直面新的“自然”问题。虽然但丁的“等级体系”已然为新的艺术奠定了形式上的基础，但新艺术却仍必须从艺术的辩证运动中探寻到真正符合历史哲学前提的“新形式”。在此之前，我们必须重新界定现时代的意义与性质，这正是卢卡奇经由黑格尔所理解到的当下时代最重要的概念——第二自然。