现代悲剧的先验演绎：戏（悲）剧的辩证法
为了完成知性化创作与感性化表现之间的辩证统一，卢卡奇提出戏剧的辩证法。既然现代戏剧的创作悖论在于“必须用感性的方式表现最深奥的抽象”，那么戏剧辩证法的任务也正是如何将深奥的知性抽象重新感性化。而完成这一感性化，关键在于辩证法能够找到勾连全体的感性化的中介要素，将个体亦是知性的世界观上升到更高的、亦是感性的整体的世界观。可惜卢卡奇从未正面言说这一辩证法，其实际的推演过程也不得而知。不过，我们依然可以从戏剧本身的悖论中窥见辩证法的这一目标。同时，从卢卡奇对现代悲剧得以可能的先验条件等论述中，我们也能还原出它具体辩证运动的过程。
既然现代戏剧的情感与世界观离开了支撑“群体效应”的宗教基础，那么原先由宗教基础所给出的“神秘统一”的世界观实际被一种更为“抽象化”的基础所取代。但在艺术表现中，这一“抽象化”之基础，仍然可以被某种方式加以“具象化”。而这一具象的手段被称作“象征”。由于抽象性的、知性的世界观被对应的象征之物所表现，并借助于这一象征的力量，呼唤出一种审美的体验，现代戏剧仍能将智性思考的故事架构与推进过程，转换为成为一种情绪或者氛围的感性表达。不难看出，戏剧辩证法的核心与中介正是这一象征手法。
象征作为一种艺术手法可以追溯到很早之前，是自悲剧诞生以来便具有的审美特性[67]。例如，在伊丽莎白时代的戏剧艺术将家具作为各种时代背景内容的呈现方式（例如王座代表着审判台、帐篷代表战场、树木代表森林）[68]。其内在逻辑是以某种意象（具体的东西）在特殊性的意义上完成对普遍性的出场。
所以在联想的意义上，象征代表了一种“直接的感知性”与“非反思性”。在悲剧中，象征首要表现的是人物的性格与行动之间的辩证关系。行动由于直接涉及情境的推演，从而直接联动着整个悲剧的走向，也最先可能暴露悲剧作者以抽象思考的方式所设计的故事架构。可以说，行动是抽象的一极。而作为与行动相对、发出行动的人物，由于受到内在性格的支配，因此行动的抽象性可以通过辩证的方式化解在发出行动的人物身上。于是，卢卡奇口中“无法停留在知性层面”的戏剧辩证法，其踅回感性的路径，正是通过一种合理的“象征物”。于是，再经由对世界观充分思考后，作者可将思考所得的情节架构消融于一系列对应的象征之物中，以便能以感性的方式将情节架构及其对应的世界观提交于观众。而这类象征的核心关键，正是“戏剧人物”。这也是为何现代戏剧批评都聚焦在戏剧人物身上。从卢卡奇的行文中我们可以发现，戏剧人物成为可被象征化的原因有二：（1）从悲剧观众的角度看，人物作为一个活生生的个体，可认作是一个具有自发性的环节；（2）从悲剧作者的角度看，戏剧人物又由于其必然是一种典型人物，又能以概念化、抽象化的方式被加以思考与推演。
我们首先来分析上述第一点，即观众眼中的人物象征。在观众眼中，主人公的会采取怎样的行动，是由其自身性格所决定的。例如在保罗·恩斯特对《安提戈涅》的分析中，他将克瑞翁“行为的必然性置于克瑞翁的心灵之中，并且试图以此建立统一”[69]。这一说法背后，暗示了在评论家与观众眼中，剧中的结构设计——抽象行动，隐藏在了对剧中人物的性格塑造中。更明确地说，观众在对原本的“抽象行动”的直观中，潜移默化地将行动的原因及其造成的结果，归咎于人物性格的自发表达，而非是作者主观的刻意安排。如此一来，观众将人物默认为一种绝对的、不可怀疑的出发点。按照德国文论家彼得·斯丛狄的观点，观众从演员那里获得了“戏剧绝对性”，因此，观众作为旁观者身份得到确立，它与戏剧的关系也因此“只有完全分离和完全认同”[70]。由此一来，在人物—行动的辩证法中，人物一端“掩盖”行动一端的抽象性，以象征的方式完成一种对戏剧抽象性思考的感性化。
而在另一端上，性格人物亦能被剧作家加以抽象化，继而便于思考与推演。这源于人物及其性格特征，在剧作家的创作中也只是可抽象的典型人物，而这也是象征手法的另一个面向。虽然说性格是极为典型的或者偶然的非理性产物，但“即使被刻画成最具个性的人物角色（die Rolle des am individuellsten），它在戏剧中也只能是一个代表，戏剧人物也往往是典型的（人物）（immer ein Typus）”[71]。但这一抽象的产物在戏剧的运动过程中，必然会遇到瞬间的偶然事件。而通过这些事件，人物的性格将逐渐具有随机性，具有一种“看似自发”的表现。这样原本抽象的出发点，也逐渐被消弭在曲折的剧情推进中。于是，抽象行动达到了与人物的统一，从而变得具体而有生气。这也为人物在之后进入外在于性格却又由性格所导向的命运必然性做了铺垫。
命运这一环节是戏剧最难塑造的必然性。借助之前的戏剧辩证法，悲剧诗人通过人物性格—行动的辩证统一，使得戏剧命运有了由此展开的条件，换言之，悲剧诗人获得了进入命运的戏剧人物。但人物的性格与人物的命运不能是直接的，否则戏剧架构又将重新“抽象化”，按照卢卡奇的话说，这样的戏剧沦为了一种粗陋的技巧，一种简单的“文字游戏”（Spiel mit den Worten）[72]。因此，命运必须来自（人物）外部，它与人物在戏剧中所承担的角色必须区分开来。否则，若是让人物的命运直接从人物性格发出，其结果是人物性格发出的行动，可被设想有无数的方向和强度[73]，由此也丧失了必然性所要求的单一性。
古希腊悲剧对与这一问题的解决方式，是在人格化的意义上，将性格与命运二者上对立起来。在古希腊悲剧那里，性格与命运毕竟有着根本不同，所以二者统一实际建立在性格对命运的妥协上。这种妥协必须发生在悲剧的神秘瞬间中。在希腊经典悲剧中，对命运的刻画可以借助于神话所提供的神性力量。神具有人格化的特质，于是戏剧由此衍生出了一种“神性象征”（Gottheit symbolisierte），从而在神与人的相遇中创造出一种神秘瞬间——神从外部对人物产生影响，促使人物具有激情。卢卡奇认为，这种通过神性化从而对命运的“人格化”（Schiksalscharackter durch die Personifikation），可以使得人物命运具有感性的表现形式[74]。神性化的命运与戏剧人物因此构成了一对彼此互补的象征：人物意志借由这种内外关系，充当起了自由原则的象征物，而与之对立的一切要素，就成为与他对抗的必然性命运的象征物。因此，命运不再是一种抽象的指导原则，而成为与人物对立的可感之物，而命运的必然性也由可感的人物、性格及其情境，被以艺术的方式加以刻画。总之，通过人物这一中介，戏剧诗人从反面对戏剧命运作了“另行表述”。
但命运概念实质上具有更广泛的意义。以现代悲剧为代表的悲剧艺术，将命运表达为他者的意志和动机，卢卡奇甚至认为心灵事实，以及一个人物的心理动机对其他人物而言都是客观命运。这样，现代悲剧的“情境”就成为一个营造命运的象征的手段。而情境之所以能保证命运之必然性，则在于它促使人物处于一个由他者构成的极其封闭环境之内，在剧中，由人物关系产生的戏剧，使得主人公没有任何选择余地。然而，这种现代悲剧所采取的情境必然性，使得“性格—行动”感性的表现手段让位于“对白”（der Dialog）。因为“对白”原本就先于“性格—行动”（Charaketer und Handlung），是观众唯一听到和看到的戏剧内容。
因此，对白在卢卡奇看来，是“形式的直接表达方式”，其“象征了形式本质的辩证法”[75]。更具体地说，形式所具有的某种（感性）具体与（知性）抽象，是以象征作为其表达的。这一象征正直接源自戏剧艺术本身的表达方式——对白（der dialog）。因此，对白构成了戏剧形式隐蔽的另一端，是戏剧形式的另一个“躯体”。就艺术素材而言，对白被理解为了人物风格化的“上限”，换言之，对白作为一种象征性所具有的承载极限，是对既定世界内相关人物心灵与行为描述的最大可能范围；而另一端的“形式”，则是这个范围内象征意义的最大化。因此形式也决定了人物其行动、性格等表现因素的“下限”。存在于对白中的生活的鲜活要素，都可以在对白中被以象征的方式添入人物的关系中，由此将生活的素材加入戏剧的封闭世界中。
但是，命运必然性与艺术素材间的张力，也使得对白存在着由命运所规定另一个上限。在戏剧的对白中，人物必将遭遇到由他人心灵与意志所发出的客观命运，从而才能完成对命运必然性的“另行表述”。所以对白必然要反过头来，受制于一个封闭的生活其内在走向的趋势，即情境（der Situation）。在这一封闭世界中，人物之间借助对白进行互动，而这一互动的结果则进一步产生人物各自的客观命运，这些命运又形成了一个单一的由情境所规定的发展线索。这一线索的发展，也必然要反映在对白的发展过程中。如此一来，对白就因此产生了一个方向：“将人物言语风格化（stilisiertheit der Wörter）到将整个人物及其命运都包括在内的程度。”[76]在这个意义上
对白也必然是紧凑的，因为庞杂的细节内容将干扰这一主线的发展。但与此同时，对白的象征意义也就此变得浓缩，也成为一种概念化的表达，这些象征所包含的东西如此之多，以至于它们不再包含任何实际和确切的东西。不过，它们仍然只是知性的而不是感性的，因此对白在象征的形式上所达到的极限，也是它对心灵素材取舍的界限。而这势必影响对白表现的生动性。因此，戏剧辩证法这一“从抽象到感性的踅回”的尝试必须面对上述的两难局面。
在《小说理论》中，卢卡奇延续了他关于戏剧对白的观点，他认为，古希腊悲剧的对白是唯一的表现方式。但现代悲剧则更钟情于“独白”。这说明了对白所具有的形式辩证法的感性象征，在现代悲剧中已然逐步失效。关于这一问题我们将在第五章中继续讨论。