卢卡奇的悲剧观与前马克思主义时期的文艺理论
通过对青年卢卡奇前马克思主义阶段的各个文本中“悲剧学说”的考察，我们勾勒出了卢卡奇在文艺理论的范围内，对现时代欧洲文明危机出路这一思考的大致轮廓。在这一思想背景下，青年卢卡奇在艺术土壤中所苦心孤诣地寻求的，正是现时代人实现自由的可能性。通过对悲剧艺术形式的探讨，他试图从中找到一条守护法国大革命成果的道路，从而重新觅得现时代生活的意义与价值。
面对由科学与理性危机、信仰与价值危机所进一步导致的欧洲文明危机，促使以卢卡奇为代表的欧洲知识分子，将目光投向了悲剧艺术的真正原因。悲剧是一门“危机的艺术”，它不仅表现危机，而且试图以艺术的方式超越危机。在卢卡奇看来，悲剧创作的需求，源于欧洲人对“资产阶级的理想成问题”的危机意识[1]；而悲剧形式则不满足于模仿，它还要求在表现危机的过程中，有力地塑造出悲剧英雄的形象，后者为坚守价值而不惜走向死亡[2]。在这一“英雄自觉走向毁灭”的过程中，悲剧“再造”了一个与缺乏根据、平庸乏味的现实世界对立的“意义世界”。而如何在现时代创作一种重获意义的“新悲剧”，成为青年卢卡奇这位文论家所面对的问题。
以悲剧问题为核心，青年卢卡奇的文艺理论可依据文本分为三个阶段：第一阶段为1906—1909年《现代戏剧进化史》中的“文学社会学”；第二阶段为1909—1914年的《悲剧的形而上学》；第三阶段是写作于1914—1915年的《小说理论》，其中的悲剧理论是对前两个阶段的扬弃与总结。《小说理论》提出的“小说对悲剧”的取代，也为卢卡奇经由韦伯进入马克思主义哲学做了理论铺垫。卢卡奇悲剧思想的一系列转变，标志着他在理论立场和方法论上的逐步转型。
写作于1906年的《现代戏剧进化史》，是卢卡奇文论生涯的第一部代表作，其中最为核心也最为精彩的部分，是对现代悲剧的“社会学考察”。卢卡奇以“近代资产阶级悲剧的兴起”为问题，考察这一时代的“时间—历史的生活要素”的状况，并效法西美尔的社会学，一方面将这些“生活要素”得以可能的原因，追溯到一个大写的（先验）“形式—类型”上；另一方面，对于这一时期所出现的艺术形式（戏剧与悲剧），则希望通过上述的“形式—类型”来加以解释[3]。凭借这一社会学的方法，卢卡奇认定，文艺复兴后期之所以出现诸多伟大的悲剧作品，在于新兴资产阶级与旧有封建势力在价值观念上的巨大冲突，这种冲突与矛盾构建了这一时代的生活“形式—类型”。在当时的卢卡奇看来，只有以这一“新旧交替”为语境的生活“形式—类型”为先验前提，悲剧才能不断涌现佳作，登上美学与艺术成就上的高峰。与此相对，文艺复兴后的悲剧虽沿袭旧法，但其成就却远不及此，其中的原因在于生活“形式—类型”已然不再是“新旧交替”这一主题。卢卡奇将悲剧的美学效应的成败归因于社会性的因素，从而解释现代悲剧“今不如昔”的现象。
不过到了1909年后，在《现代戏剧进化史》的再版说明中，卢卡奇放弃了这一“文学社会学”。通过对浪漫主义思想的借鉴，卢卡奇在他悲剧理论第二阶段的代表作《悲剧的形而上学》中，转而认为，悲剧在美学价值的意义上存有一种不依赖于社会条件的独立性，“一切社会学的东西都只是美学价值实现的可能性，而不能规定这些价值本身”[4]。此时，他将目光投向了形式本身的力量，即形式背后所涉及的心灵独立性。通过对这一独立性的考察，卢卡奇认定，艺术的美学价值，意味着心灵存在某种将“形式与生活”内在统一的力量。不过，他也清醒地意识到，“形式与生活”在心灵内部的统一若要得以可能，进而成为一种生活形式的典范，不仅要求我们在文化领域中，经由艺术的美感彰显出其中所蕴含的大写的“生活形式”，更意味着要在与“文化”相对的“文明”领域中，找到一条“科学与艺术统一”的道路，后者意味着主观领域与客观领域的统一。在此意义上，卢卡奇完成了在理论立场上的过渡——从新康德主义的“悲剧社会学”转向了“实体性艺术观”。借助于浪漫主义背后的谢林哲学，卢卡奇在艺术问题上产生了对一种（艺术）科学体系（Wissenschaft）的追求。这无疑超越了新康德主义在文化与文明、价值与事实、艺术与科学上的简单对立，突破了前者所谓的在“永恒价值”与“价值的历史实现”间的“二元论”。
在文艺理论阶段，卢卡奇解决新康德主义“二元论”的契机，仍源于悲剧艺术所体现的独特美学价值及其背后的独特形式。在谢林的意义上，卢卡奇将悲剧艺术理解为调和“自由与必然”这对矛盾的实体性艺术，并认定悲剧理应克服现时代艺术中的抒情性（lyricism）。抒情性指向着现代艺术中所存在的主体与客体之间不可调和的分裂，意味着艺术只能表现主体内部的感受，而无法在现实中找到艺术得以实现的对象与素材。在谢林的意义上，这一抒情性代表着主体一端的自由，而悲剧的力量正在于其通过必然对自由的毁灭，完成自由与必然的统一。
但现代悲剧在创作形式与美感上的变化，让卢卡奇清醒地意识到古今悲剧间的根本差异。卢卡奇所面临的难题正是，古典悲剧之“自由与必然的统一”，在现时代首先是以思想的方式被把握的，并且其成为指导创作的先验的形式[5]。如此一来，现代悲剧的剧情铺展与情节设定大多因循旧悲剧的范式，而非生发于眼前的生活所内含的“命运感”与“必然性”。卢卡奇一边痛斥这种新的“外强中干的先验悲剧”，一边却也强化了一种更为彻底的“抒情性悲剧”。在外在世界缺乏“必然性”的前提下，卢卡奇从浪漫主义的“神秘主义”中，析取出一种属于“心灵”的“非理性的、直觉性的”统一性，并将之成功地解释为新悲剧的创作原则[6]。但在现实中，被卢卡奇寄予厚望的新悲剧很快暴露出其内在的局限。在悲剧形式的意义上，新悲剧压抑了生活一端的必然，过分弘扬了主体一端的自由，破坏了悲剧“必然与自由”的统一性；在审美上，新悲剧虽抒发了悲剧的崇高与庄严，但也失去了古典悲剧意义上的和谐与平衡的美感[7]。至此，卢卡奇不得不反思悲剧创作形式更迭的历史必然性。通过追问“形式”与“生活”的辩证关系，卢卡奇在美学与哲学上逐步投入了黑格尔的怀抱。
悲剧理论第三阶段的《小说理论》，标志着卢卡奇正式迈向了黑格尔主义。经由黑格尔的辩证法，卢卡奇厘清了艺术形式与时代之间的真正的辩证的关系。在《小说理论》中，卢卡奇彻底改变了自己原先的悲剧观，承认了现代悲剧乃是一种新的“抒情艺术”。现代悲剧虽然试图通过在“形式”上的种种努力，寻求一条重新调和自由与必然、理想与现实的手段，但生活缺乏供艺术表现的“本质”之维度，这使得悲剧所有在形式上的精巧仅仅沦为主观的人工造作。而在价值与伦理的意义上，悲剧仅仅彰显出了主体自由一端的“应然”。这一“应然”与“实然”、“本质”与“实存”的张力，促使悲剧的艺术形式只能停留于康德—费希特意义上的“道德之评判形式”，却无法构成支撑行动得以可能的“生活形式”。悲剧虽因这一抒情性得以留存，却也因此难以重现往日的辉煌。
与之相对，小说却克服了上述疑难。悲剧的困境在于，它虽然通过死亡这一极致的方式彰显了人之行动的价值与意义，却也从反面证明了行动不再可能的现实。但小说却将行动彻底换算为“冒险”，从而找到一条“非行动”的自由道路。冒险预设了世界与主体之间无限的距离，同时预设了应然与现实间永恒的对立。而对冒险本身的主题化，则具有一种与悲剧对立的“喜剧化”的态度，在艺术手法上表现为反讽（irony）。小说正因其具有这种反讽的喜剧精神的表现手法，从而有了适应现实是生活的可能，借用布洛赫的话说，小说这种“喜剧性”才能符合我们当下的时代，这是因为“喜剧是我们真实的现状（condition），而悲剧相比较而言只是一个环节（moment）”[8]。透过反讽，小说证明了在“上帝所遗弃的世界中”，无从信仰、失去家园的个体依然可能以“否定”的方式，获知自己生活的价值与意义。反讽最核心的要素，表现为“自觉放弃”。这一“自觉放弃”不仅表现为“放弃”冒险所得的胜利果实，更表现在主人公不屈服于失败的结果，并不断地展开下一轮冒险的执著。在“冒险”与“放弃”的永无止境的交替循环中，小说主人公流露出对外部世界的蔑视，也由此确立了作为世界规定者的地位。
这一“蔑视”现实世界的小说主人公，被卢卡奇称为“魔”（demon），其原意类似于“堕落的天使”（路西法）。这种类比旨在说明，虽然个体无法完全掌控外部世界，但通过放弃“被上帝所遗弃的世界”本身，继而放弃“上帝”的这种“行动”，亦能达到与上帝等同的“创造者”的高度。在卢卡奇看来，只有达到“魔”的高度，现代人才得以在无意义的世界中开启并承受永无止境的冒险，而这宣告了一种现代人所能达到的最高的自由。最后，卢卡奇相信，小说在现时代的流行已然在事实上证明，现实生活中存有小说中描绘的“伟大个体”。换言之，现时代这一自我规定性被实现之可能，凭借着小说这一成功的艺术形式被感性地表现了出来。由此，小说取代了悲剧，成为特属于这一时代的艺术形式。
最后，我们可以作如下总结：青年卢卡奇这一系列悲剧观的转变，以及对自己悲剧理论的不断修正与完善，标志着他在理论立场和方法论上的一系列转型，这也为之后他经由韦伯进入马克思主义的这一思想历变埋下了伏笔。至此，青年卢卡奇的悲剧理论研究就此告一段落。在下面，我将着重分析卢卡奇向马克思主义转向的思想历程。