新神秘剧：现代悲剧的条件与要素
在这一新的悲剧定义下，卢卡奇一方面重新解释了古希腊悲剧在现时代的意义与价值，另一方面也进一步规定了现代人所期待的“无神的悲剧”的应有的形式。正如古希腊悲剧在生活危机中“提取本质—重现形式”那样，现代悲剧也被安放在了生活与本质二元对立的维度上。对于现代人来说，悲剧的形而上学问题，就是对存在与本质的追问，进一步讲，就是对本质与存在二者是否相统一这一问题的追问。而在当下生活，卢卡奇借助于谢林的话说，正处于本质与实存的分离状态；而对悲剧对本质的显现，在艺术与哲学意义上，就是一种形式的创造（creation）。但这一艺术形式仍有赖于悲剧背后的某种神秘主义。卢卡奇在《悲剧的形而上学》中甚至认为，悲剧作为一种艺术形式，一定是神秘的。甚至他宣称：“真正的悲剧都是神秘剧。”（every ture tragedy is a mystery play）[11]我们接下来将解释神秘主义一正一反的两个含义：（1）为何神秘剧是现代悲剧的一种重要条件与要素；（2）为何现代悲剧意义上的神秘主义具有特殊含义。
（一）日常生活
通过对古希腊悲剧这一全新解读，卢卡奇回应了早年在《现代戏剧进化史》中对悲剧命运与生活之间的张力问题。在莎士比亚那里，以及大多数现代戏剧中，生活的丰富性一直是悲剧必须加以吸纳的要素。但在卢卡奇看来，表现生活的丰富性并非是悲剧的意义所在。在卢卡奇看来，生活本身对于悲剧仅仅是一种外在性的条件，相反，悲剧真正表现的是被生活丰富性所遮蔽的“本质的丰富性”。所以，对生活进行否定性的界定才是悲剧形式的出发点。至此，现代悲剧艺术在创作上的第一项要务，就是认清本质与生活的不可调和性。
借助谢林对“持存”[12]概念的定义，卢卡奇将《现代戏剧进化史》中的生活概念进一步深化。缺乏“必然性”规定的“生活”，被进一步言说为一种“实存与本质”不符的“持存”状态。因此，布洛赫所说的“平庸”的日常生活，被卢卡奇进一步以柏拉图主义的方式，表达有关存在的形而上学问题。而生活则象征着“存在之物”的有限性的维度，其对立于柏拉图意义上的永恒的本质或者理念。
生活状态的第一个层次，被卢卡奇表达为“无序”（disorder），而这种无序又表现为琐碎之物对生活本质性部分的遮蔽。在日常经验中，我们的生活中充斥着不断干扰性的“新要素”，其使得生活难以呈现出真正主干的、可以被视为真实的要素；于是，生活的第二个层次就是，生活总是处于一种尚未完成、游移不定的状态，这种“未完成状态”使得我们无法去真实地体验我们的行为，因为行为的结果，迟迟未能到来。卢卡奇说：“或者就是能够彻底地体验一些什么；生活，就是没有什么会被完全彻底地体验到。”[13]在这个意义上，生活中没有完全满足的状态；因此，卢卡奇得出了生活最关键、也是最核心的第三个层次，那就是生活的“非本质性”，或者说，生活所代表的本质与实存不相符合的状态。
正是因为生活这一“非本质性”或“有限性”，生活于其中的人们在情感上感到的只是麻木，在意识上对生活只持有否定的态度[14]。生活的否定性，从另一个角度上讲，标志着人们也自觉地意识到，当下生活要达到其理想意义上的“真实的生活”是决然不可能的。而从另一个角度看，人们恰恰也是以理想的生活来参照着眼前的生活，以否定的方式来超越生活，产生对本真的渴望。
因此，在悲剧中，生活的非形式性，一方面是催生悲剧的前提——渴望；另一方面，由于渴望的对象——本质与生活之间的张力，使得悲剧必须全盘否定生活。于是，由于无法借助源于生活的力量，渴望为了满足自身的要求，就催生出了某种超越生活常识的渴望，这正是对奇迹与神秘主义的意识。
（二）奇迹（miracle）
借助对“生活”概念的概述，我们转向了与之对立的另一极——奇迹。正是通过对奇迹的分析，卢卡奇找到了包含在生活庸常中、但却与之截然对立的元素，后者正是悲剧通过命运加以主题化的素材。
首先，奇迹是出现在生活的某些独特片段中的。卢卡奇说：“某种东西发着光，一闪一闪地照在生活经验平庸的小径上；这是碍事而又迷人的东西，是危险而又突然的东西，是偶然，是伟大的瞬间，是奇迹。”[15]而这一奇迹在某种意义上正是悲剧艺术得以发端的可能性。
在此，卢卡奇将奇迹的意义分为两个层次。首先，奇迹是偶然的，但这一偶然却被卢卡奇赋予了不同的意义。悲剧所捕捉的偶然，并没有促使生活变得更加不确定，相反，由于它在生活中的突然呈现，在效果上促使原本失序和杂乱的生活变得清晰和明确。奇迹这一偶然改变了生活中原先的诸多不确定与不满足的状态，因此它也被称为“伟大的瞬间”。对于悲剧所描述的生活中人而言，奇迹这一突如其来的考验就是伟大的奇迹，它使得悲剧人物突然获得一个必须立即面对并完成的命运，继而使得他摆脱了原来庸碌的生活状态。
其次，正是在后一个层次上，奇迹成为一种超越生活的力量。但这种奇迹，即（命运）的清晰性，却是世俗中人无法承受的。人在生活中虽然渴望着与生活之外的真实的、拥有终点与最终满足的生活，如卢卡奇说的那样，回到“伊甸园”之中，但悲剧的奇迹对于人来说是伊甸园背后的“悬崖峭壁”，是人们不愿意直面的东西。在卢卡奇看来，现代人仍然愿意停留在这种不被满足的状态中，保留“一切似乎都是可能的”的安全感。但是奇迹意味着“当下满足”，这种满足取下了渴望形式所编织的温情脉脉的面纱，彰显潜藏于生活中的“本质性维度”。
（三）神秘主义（mysticism）
奇迹作为悲剧的奇迹，是悲剧表现的素材与起点。奇迹意味着，悲剧要在奇迹开启的一瞬之间，以闪电般的速度将本质表现出来。因此，这一瞬间必然是神秘的，无法用日常经验中的语言去描绘的。这也是为何悲剧走向神秘性的一个动因。如同霍兹曼在对《渴望与形式》的分析中所说的那样，无论是对上帝、悲剧英雄还是他人的伟大之爱（great love），都紧密地与神秘主义相关联[16]。
一方面，这种神秘性的统一，对卢卡奇而言，很难以一种图示化的方式清晰表达出来。所以，他也反对法国古典主义试图通过“公式”的范式，以一种知性的抽象手段来创作悲剧（这一部分我们会在第五章中详细论述）。而另一方面，这一神秘主义的方式，最典型的例证是悲剧性戏剧对人物的描写，以及它对悲剧人物走向死亡命运的叙述。悲剧人物从普通人到悲剧英雄的成长，在卢卡奇看来，正是为观众所设想的铺垫，以求引领观众从俗常生活超脱出来。借助对英雄故事的感性体验，悲剧诗人引领观众进入悲剧背后的本质世界。悲剧人物的心灵，是在奇迹中直接达到了本质高度，而这无疑是十分神秘的和不可名状的。为了表现这种神秘的气氛，卢卡奇认为，悲剧的死亡时刻需要被一种英雄主义的方式加以描绘，从而才能弥合观众在心理上与崇高感的落差。在他看来，悲剧人物“面对死亡时的轻松和平静，或是对死亡冲动和迷醉，都只是表面上英雄式的，只是为了人们的观赏心理；悲剧中垂死的主人公——在实际死亡之前就已经死去很久了”[17]。
但悲剧的神秘主义与一般意义上的神秘主义有着本质差别，这体现在二者对本质体验的不同方式上。一般的神秘主义，指代的是一种被称为“狂喜”的情绪——这种狂喜使得自我达到一种“忘我”的境界，并在这一存在的最高点上达到与万物（the all）的统一。所以这种神秘主义是在万物融合为一的过程中，消除物我之间的所有界限的。而在这一点上来说，一般的神秘主义是对形式的取消，或者说，因为界限是形式的根本规定性，因此消除“物我”之界限，就意味着对形式的弃绝。在这一点上，一般的神秘主义无以成就主体的“创造”。相反，卢卡奇这一神秘主义的核心要旨，正是要求人放弃赋予生活以形式的渴望。
但是悲剧的情况则恰恰相反。悲剧的神秘时刻，即奇迹，后者是“一个创造形式的奇迹”（the miracle of tragedy is a form-creating one）[18]。在逻辑上，与一般的神秘主义经由自我迷失再达到狂喜的状态刚好相反，悲剧的神秘性的要义是守住“自性”（the selfhood）换言之，悲剧的神秘主义主张对个体的坚守。
悲剧奇迹所表现的过程，简单地说，是个体如何将万物纳入自我这一“形式的过程”。如果说，神秘主义的体验是要人们承受万物（suffer the all），那么悲剧奇迹则要求人能创造出一切（create the all）。这一创造一切的原则，在逻辑上，要求自我（the self）首先具有否定一切的力量，即在自我之中排除一切非我部分的力量。悲剧的神秘主义在于，这种自我强大的力量是无从解释并无从说起的。从某种角度说，这种强大的自我，正是卢卡奇日后在《小说理论》中借用歌德的语言，所描述的沉沦于尘世的“魔”（demon）。
但这正如狂喜，能将万物与自己“同一”的神秘过程一样，无论是一般的神秘主义，还是悲剧的神秘主义，都试图在将万物和自我的彼此包容中，上升到一个更高的层面上，从而消解掉彼此的对立。虽然，这无法解释神秘的上升与统一的过程，却很好地表现了悲剧最为鲜明的主题——悲剧个体的斗争（struggle）。悲剧个体的“自性”，使得后者必须将眼前的生活内容努力地纳入到自身之中，因此，个体也时刻与周遭世界处于激烈的对抗中。同时，悲剧的神秘主义的力量，必须将与主人公对立的万物上升到“命运”的高度，换言之，将所有一切都设置为被主人公可见的、统一的阻力。于是，作为个体的主人公与周遭命运所代表的万物（以及他人），就形成了“内在”与“外在”两个泾渭分明、彼此对立的部分。而对个体一方而言，他也在不断将万物纳入自身的“斗争”中，一边不断地完成对自我的确认，一边也将自己提升到了一个超拔于俗常生活的高度上。
但这一斗争的终点正是个体的毁灭。因为，在自性获得提升的那一瞬间，主人公就失去了他的自性。毁灭，即悲剧死亡，意味着原本囿于主体自身的“自性”（selfhood）在一种更高的本质中完成了对自我的完全消解。在其中，生命和死亡、自我决定的自性（autonomous selfhood）和整体（the total）都彼此消解，融为一体。可以说，悲剧借助悲剧人物在命运中的斗争与自我毁灭，完成了在自我一端发掘本质高度的任务。因此，悲剧仍然是一种给出形式的过程，甚至用卢卡奇的话说，悲剧是最高存在的形式（the high points of existence）。它的形式，在艺术的意义上说，是通过命运的这一神秘力量，将主体和其所遭遇的生活提升到一个更高的维度，在其中二者可以重新统一。但这一（命运的）形式本身必须从主体的自性出发。不过较之于一般的神秘主义，个体与其说是通过与对象世界的消融和解从而彼此统一，不如说，这种统一状态是个体在与生活的斗争中宁可就此毁灭也不放弃自性的极端表现。可见，作为主人公的个体只有在外在的、强加的“毁灭瞬间”中才能达到与现实达成某种和解。
因此，通过对上述三种方式的叙述，卢卡奇探讨了作为新悲剧之条件与要素的神秘剧及其内在含义。神秘剧作为一种悲剧，是对本质与实存重新统一的悲剧性艺术形式。但悲剧这种神秘主义的和解方式，在现代悲剧那里却服务于一个更重要的对象——心灵的内在本质。这也是为何悲剧的神秘主义不同于一般意义上的神秘主义的原因：悲剧必须从自性出发，消解与世界其余部分之间的界限。而这一现代悲剧的时代前提是，我们已然把对生活的解释权从外在必然的神与自然那里，交付到了世俗中人手中。从这个意义上说，悲剧的形而上学仍是一种“人的形而上学”。