现代悲剧的表现形式：对白与独白

但是在形式一端，悲剧的表现形式——对白，却并不适用于表现孤独的主题。在第一章中我们已经知道，对白——是悲剧最为基本的表现形式，它最忠实地表现了悲剧对高尚行动的模仿，是悲剧客观规则的戏剧形式。但作为凡人的悲剧主人公，在遭遇命运之后，即刻陷入孤独的处境中。因此，现代悲剧若是要表现主人公命运的转变，只剩下了独白的方式。卢卡奇在此说：“绝对孤独的人的语言是诗性的、充满抒情的，它是独白（monologisch/monology）。”[40]在莎士比亚的悲剧中，最能打动观众的是，悲剧人物在命运面前做出重大选择或在面对巨大困扰时的内心独白，因为只有在这一独白，我们才能理解这个人物的丰富的内心世界，理解他真实的痛苦和困惑、他之后行动的动机与意义，以及在灵魂高度的那种英雄主义。但独白对上述这些私人性的经验和感受表现上的直接性，算不上是一种成功。在某种意义上，大段的独白乃是一种过于知性化的处理方式，这意味着悲剧作者将创作初期构想的主题与概念，只能以最为简单的、也是最为抽象的方式提交给观众。这大幅削弱了悲剧的戏剧性，即减损了悲剧通过客观的命运与悲剧人物之间冲突而表现出的内在品质与价值。就戏剧性（以及背后的客观性）而言，现代悲剧逊色于古典悲剧。

古典悲剧之所以呈现出这样的优势，源于它处于历史与美学辩证法的特定阶段。在古典悲剧中，悲剧命运的推进之所以能全部凭借人物对话的方式展开，不仅是因为悲剧人物之间存在天然相通的伦理关系，更是因为悲剧的主人公所代表的正是整个共同体本身，因此在戏剧中，“所有人都想着同样的中心，以同样的方式在奋进，所有人的运动都在相同的内在本质的存在高度上进行着”[41]。因此，古希腊人在悲剧舞台上，由于他们仍有着对实体性生活的领会与理解，他们彼此的对话（对白）才得以表现出悲剧命运递进的方向。

这也从侧面证明了，作为对话表现方式的歌队（chorus），为何兴盛于这一特殊的古典时期（哪怕是古典时代行将陨落的历史时期）。但反观现代悲剧，无论是古典主义复兴歌队的失败，还是莎士比亚悲剧对独白的大量运用（滥用），这些现代悲剧的形式难题都表明，悲剧在现代不得不需要一种全新的表现方式。而这更说明了，现代悲剧在本质与生活的问题上，已然承担着了一个全新的任务：悲剧并不是要重现已经从生活消失的本质领域，而是着力表现本质与生活不可调和的张力。用卢卡奇的术语说，对现代悲剧而言，它所采用的“生活概念没有假定生活总体性的必要性”[42]。于是悲剧唯一要表现的，无非是本质对生活纯粹的否定。

为了更深入地理解这一问题，我们需要重新回到独白与对白的问题上来，换句话说，我们需要进一步理解莎士比亚戏剧的独白与对白之间的辩证关系。对莎剧而言，独白象征着心灵，乃是一种隐匿者（incognito）。隐匿者这一概念，来自浪漫主义，其所要表达的是在生活中无法真正出场的那个富有灵魂高度的自我。对白（dialogue）在此之所以无力承担悲剧描述人物性格的重任，正是因为它无力去表述这一尚处于挣扎、无法自我言明的隐匿者。面对孤独的处境，现代悲剧中的对白，只能渲染出主人公无法被他人所理解的处境，只能反衬出主人公所坚守的“理念”与他所面对的“生活”之间不可协调的距离。而对古典悲剧而言，它之所以能借对白的方式表现人物与情境，从而直接言说悲剧命运的进程，是因为古典悲剧中上无须表现一种心灵的“隐匿者”。生活在古希腊世界的人，虽然遭遇了本质与生活的分析，但尚未发育出具有高度内在化的心灵结构。

因此，现代悲剧中所谓英雄和命运的关系，毋宁说是作为隐匿者而存在的“心灵”与超越了生活的“本质”之间的关系。若不是凭借独白的形式，我们无从了解主人公内心世界的曲折与挣扎。以最为著名的《哈姆雷特》为例，剧中真正表现命运的部分，不在于那些推动情节的行动，而在于人物所坚守的理念与意志。正是主人公内在的意志力克服了生活对他的拖拽，才能使得他超拔于尘世，继而真正将原本孤独的“隐匿者”不断地投入于生活，并将之在生活中显现出来。所以，人物心灵的这一成长历程，正是隐匿者展开自身的过程。然而，由于现实生活本身的平庸性，现代心灵无法将自身自动投射到生活的对照物上。因此，无论是以行动还是以对话的表现方式，都无以呈现出幽深的隐匿心灵。因此对隐匿者的表现，只能以最为内在的、也是最为直接的方式，而这落实到具体的悲剧表现手法上，就是独白。独白使得心灵的隐匿者直接登上舞台，从而以一种“无中介”的，因而也是抽象的方式，来完成人物塑造以及对悲剧主题的点题。

独白证明了现代人心灵的幽深，也说明了现代人在心理学意义上的状态。而独白也必然迫使悲剧走向抒情性。我们在前文中已经说明，戏剧的基础之所以要以对白的形式展开，在于悲剧本身需要重现某种史诗文学意义上的客观性。而反观莎士比亚悲剧，虽然它提供了某种平衡生活与形式的戏剧手法（消耗生活），但在独白的问题上，其所具有的抒情性与悲剧艺术形式的要求产生了激烈的冲突。甚至可以说，独白很可能彻底破坏了悲剧的所应有的客观形式。因此，如果独白中主人公的内心复杂性，最终无法化为悲剧情境中的对话，继而与悲剧的客观形式相互融合，那么悲剧在形式上就是彻底失效的。卢卡奇曾断言：“如果戏剧里的心理学不经任何加工就直接成为素材，那么它就只能作为心灵的抒情来表达自己。”[43]

而为了避免这一失败，对话的形式被安排在了悲剧的最后阶段，作为所有独白的缺乏客观性的解题。悲剧结局中的对白，可以将悲剧心理学意义上的隐匿者放置于戏剧客观命运之下，而不仅仅停留在人物的内心深处。从相反的方向说，悲剧最终若能以对白为之结尾，也说明悲剧已然成功构成了一个新的超越于生活之上的“本质世界”。在这个世界中，生活的一切喧嚣杂芜都被消耗殆尽。对话意味着主人公对个体独立幽闭的内心世界的超越，也意味着悲剧构建了一个在悲剧舞台上的，以及在悲剧人物之间的“也许是成问题的，然而能包容一切并封闭与它内部的世界”[44]。这一对话的情境也就需要发生在生活之外，或者说在生活的尽头。唯有在这一时刻中，“本质的话音甫一落地，面具就自行脱落，彼此视若陌路人的弟兄将会拥抱在一起”[45]。而主人公彼此的这一信任，则完全来自超出生活的领域。而为了能将对白置于现代悲剧的结尾处，（命运所致的）死亡的重要性就凸显了出来。