新悲剧的特性——调和性的力量的悬置

有趣的是，在《现代戏剧进化史》的第二部分中，卢卡奇看似否定了他第一章的内容。在此，他首先认为，新的戏剧来自有意识的理性需要。他认为现代戏剧是至今为止第一个不从神秘—宗教的意识中起源的戏剧。并且，这一戏剧较之于以前的戏剧类型，不仅在美感和表现力度上更为强烈，而且在质量上也要更为优越。这些与第一章相互矛盾的判断使得我们不禁产生困惑。

但实际上，进入19世纪以后，现代戏剧已然是一种逐渐与剧场分离的“书本戏剧”。因此，这里的现代戏剧似乎区分于《现代戏剧进化史》第一章所讨论的近代戏剧，与之对比的类型也并非是古典悲剧，而是文艺复兴时期后的封建宫廷戏剧。但与古希腊戏剧相比，这一现代戏剧因缺乏“庄严感”（der Mangel des Feierlichen）[30]而逊色不少。而这一新语境下的现代戏剧最高的成就，正是一种不再拘泥于写实主义或道德说教的现代悲剧，后者才能体现这一时期市民戏剧（das brgüerliche Drama）在审美主义意义上的成就[31]。因此，在接下来的讨论中，我也不再区分现代戏剧与现代悲剧在使用范围上的差异。

第一，这一现代悲剧也面对着一个早期戏剧未曾遭遇的根本性的“历史问题”——意识的绝望（das Hoffnungslose der Bewuβtheit），即“从一开始就对源自计划的运动确定的无结果性的这一意识的绝望”[32]。而这一“意识之绝望”，与之前第一章中，悲剧（戏剧）创作的时代背景完全不同，在后一个历史阶段中，上升的资产阶级已然将生活之“成问题性”作为新的、从未有过的历史状态，即现代生活的“成问题性”。卢卡奇认为，正是在这种绝望，才促成了人们当下对悲剧艺术的真实需要。

第二，由这一绝望则带了现时代对悲剧的渴望。所以悲剧对现实冲突与苦难的“这一模仿”就有了更加丰富的含义。悲剧绝非一种单纯的复制，相反，它在传统神性悲剧失去自然宗教意义上的调和性能力之后，承担起了一种独立职能：主体将面对生活的苦难本身，并通过对它的模仿，创造出一个比日常生活更具真实性的必然世界。而在这个世界中，悲剧中人不仅表现了对超越现实的应然世界的渴望，更获得一种超越矛盾与痛苦的可行之路，即便这一条路是以死亡的方式被呈现出来的。

第三，我们要追问的是，上述这一对命运的渴望是否能够自发地带来对命运之可理解性（intelligiblity）的解答呢？卢卡奇在这里实际有意回避了这个问题。换言之，卢卡奇是将命运的有效性等同于我们对命运本身的理解。就悲剧“痛苦—愉悦”这一悖论而言，卢卡奇在《现代戏剧进化史》中跳过了最为关键的论证。卢卡奇仅仅将悲剧的神秘性当作调解的方式，并将之视为一种经验中的感性事实，因此对这一“经验”的先验演绎也就被一笔带过。但之后卢卡奇悲剧思想转变证明了，构成现代悲剧中的这一“神秘性”的体验的诸多要素和机制，早已与古典悲剧大相径庭，只是写作《现代戏剧进化史》的卢卡奇尚未充分认识到这一点。

但上述问题正也契合了卢卡奇在“西美尔—新康德主义”时期的思考方式。对西美尔而言，我们在现实生活中的悲剧感，正应对着我们“碎片化”（fragmentation）的现实。因此，只有当“超越碎片化”成为艺术或审美范式的目标时，悲剧才能成为当下人们所追求的艺术表现方式。在这个意义上，悲剧问题的核心是给出超越碎片化本身的艺术形式，而悲剧提供的解决方案也成了卢卡奇所期盼的新艺术类型。但至于这一艺术形式的背后具体的“精神力量”的来源，在《现代戏剧进化史》中仍尚未被充分解答。这一“未解之谜”直到《悲剧的形而上学》中才给出答案。

我们不妨将这个问题在之后再做叙述，下面我将沿着卢卡奇对于命运必然性的论述，勾勒出整个《现代戏剧进化史》中的卢卡奇悲剧观的思想线索以及理论贡献。