艺术终结——第二自然概念下的抒情诗
在理解了卢卡奇“第二自然”概念的基本内涵后，我们要转向他早年探讨的艺术问题。在《小说理论》中，卢卡奇对“第二自然”概念的探讨，直指艺术问题的核心：作为表现心灵内在旨趣的现代艺术及其形式，其在现时代何以可能？
在《小说理论》中，卢卡奇给“第二自然”提出了三个层次的设定。第一，在知性的意义上是永恒的“冰冷的规律”，在认识上被表达为“自在之物——物自体”；第二，上述这一作为规律的自然，也是由艺术生发出了其副产品——情绪（mood），后者是一种对希腊自然的向往之情（浪漫主义的乡愁）[40]，卢卡奇通过情绪这一概念，证明了以抒情诗为代表的浪漫型艺术，为何不是克服“第二自然”的艺术形式；第三，卢卡奇认定，只有小说这一新的艺术形式，以一种迂回的方式弥合了第二自然导致的“主体与对象”之间的分裂。在这一点上，小说也与《历史与阶级意识》的德国古典哲学（黑格尔哲学）地位相当，二者都是赋予生活以意义的“大写的形式”。
（一）《小说理论》：“第二自然”的本质——物自体
首先来探讨“第二自然”概念的第一个层次。与黑格尔一样，卢卡奇的“第一自然”与“第二自然”分别对应着外在于人的自然界与人之行动的社会领域。但在《小说理论》中，他却以康德对“表象与物自体”的二分为类比，来论述“第一自然”与“第二自然”的关系。正是通过对“物自体”的论述，黑格尔意义上自然概念被卢卡奇重新倒退回了康德的“二元论”。至此，对卢卡奇而言，行动领域的“自然性”的由来，较之黑格尔，有了完全不同的意义：黑格尔那里由上帝以理性所创造的“第一自然”，成为表象与物自体区分的自然。这一自然背后的真实规律，是仅凭感性直观能力的人所无法感知的。与第一自然相似，第二自然的“自然性”，预示了在行动领域背后，存在另一种无法为人所理解的“物自体”。因此，社会领域“是一个像自然一样的第二自然，它只是作为被认识的无感觉的必然性的表示才起决定作用，因此，它的真实实体（real substance）是无可理解的（incomprehensible）的，不可知的”[41]。
但卢卡奇做出物自体的这一类比是如何可能的？行动领域作为一种人造结构，之所以被理解为一种“自然”，并非因为是它如自在之物那般无法触及，而是因为它一经生成，即与主体形成了“对立”。如此一来，行动领域只能被视为一种由外在规律所掌控的“必然世界”。正是在“对立”的意义上，行动领域与第一自然才存在类比的可能。卢卡奇为此给出了行动领域在“自然”意义上与主体的三重“对立”。
第一，这一“对立”体现在自然具有的“无目的性”。在康德的意义上，无法被感性化的自在之物——物自体，只能以表象的方式为我们的知性所认知。因此对人而言，它并无超出认识能力以外的任何意义，是一个“冷漠的无目的”的世界。自然的无目的性，注定了心灵内部的意义世界与自然的外部世界无法相契合，用卢卡奇的话说，“自然”将不再是“心灵外溢的内部世界的天然容器”[42]。而在现时代的行动领域中，面对作为行动者（agent），即意义的寻求者（aim-setting seeker）而存在的主体，“自然”不再局限于自然规律所统治的自然世界，也包括了由人所建构的“习俗”世界。在康德的意义上，“习俗世界”也如“物自体”一般，仅仅可被理解为一种由表象所呈现的规律世界，它既不能提供行动的目的，亦不能作为与追求目标之行动的质料。
第二，更有趣的是，第二自然意义上的“规律”比第一自然的物理规律更具“严苛性与精确性”。对主体而言，第二自然是更为复杂、抽象且难以穿透的“意义的综合体”（complex of senses-meaning）[43]。正是这一意义不可参透的“复杂性”与“抽象性”，使心灵无法将之重新认作自己的造物。于是，在以“物自体”为参照的解读下，卢卡奇得出了与黑格尔“自然”概念完全不同的结论：第二自然的“人造结构”一旦形成，将成为一个更彻底的“自在之物”，从而也无从为人所理解与把握。
第三，卢卡奇提出，“第二自然”这一“意义的综合体”具有（不受干预的）“自律性”（autonomy）及自发的“强制性”。在行动的领域中，第二自然即是行为的规范与伦理秩序，它之所以具有指导人之行动的权威性，是因为它是一种“定在”的存在之物，而非源于内心的道德律令。类比黑格尔的说法，这些规范成了定在意义上的法，后者与我们心中应然的尺度对立。用卢卡奇自己的话说，这些定在的规律与规范，“为了生存（subsist），就必须获得一种奴役人的权限”[44]。在此，卢卡奇的第二自然“不再是一座可以安居乐业的祖宅，而是一座牢狱”[45]。
在这一情况下，黑格尔意义上的艺术又一次登上舞台，充当起调节思想与现实之间的感性媒介。这就引出了卢卡奇“第二自然”的另一向度——情绪（mood）。正是同对“情绪”的第二自然的考察，我们得以窥见卢卡奇版本的艺术终结论。
（二）抒情诗——第二自然的“情绪”
在“物自体——第二自然”的映照下，一种古希腊的、家园般的“第一自然”，在文学艺术中被重新唤醒，后者试图跳过僵化的物理自然与习俗世界（即第二自然），回到那个远古的、充满活力与野性的自然。作为人类诞生并生长于斯的家园，这一自然给予心灵以安慰，并赋予心灵同等高度的“实体性”。但这一慰藉心灵的“实体”的自然却并不真实，在卢卡奇眼中它不过是第二自然所衍生的一种“情绪”（mood）。伴随德国哲学一同兴起的德国浪漫派思潮，也正是这样一种“情绪”的理论表达。浪漫派借助对原初自然的崇拜，以及与此产生的乡愁，试图重新恢复心灵与自然统一的“原初世界”。但在卢卡奇眼中，这一抒情艺术，非但无法跳脱现实，反而是对现实世界根本原则的模仿。
浪漫派主张回到“第一自然”的尝试，在文学上的表达即是抒情诗（lyrical poetry）。抒情文学首先面对的是现实中“自然”的无意义性与抽象性，在抒情诗人眼中，现实中的自然仅仅被视作一个自律的、僵硬的规律世界，无法充当抒情的对象或质料。他们因此采取了一种独特的方式，来解决主体与客体、形式与内容间的矛盾，即所谓的“抒情时刻”。
“抒情时刻”产生于对实体的象征活动。首先，抒情诗从周遭世界中截取一个时刻或者情境，使之与其背后必然规律之世界分离。其次，作为主体一方的心灵将这一片段赋予艺术的形式，成就出一个抒情瞬间。在这一瞬间中，原先属于无意义的自然的对象，一方面摆脱了原先必然的规律世界，成为契合心灵的对象；另一方面又凝结为与心灵所创造的“实体的象征”，从而替代原先对立的自然世界。
然而，“抒情时刻”也从反过头来，证明了“规律的自然”的无所不在。抒情性原则下所提取并凝结的意义实体，仅仅产生于这一“抒情时刻”，后者仅在主体每一次对自然的“截取”活动中才得以生成。在卢卡奇看来，抒情诗（lyric poetry）的这一精巧的处理方式，不过是让主体成为经验的唯一载体和唯一的现实[46]。换言之，在抒情的形式下，现实中的自然界实质并不存在，这一自然仅仅是被截取的片段，是被艺术形式加工后，显现创作者自身“伟大灵魂”的手段。因此，虽然浪漫派艺术坚称，抒情诗所具有的伟大意义，来源于艺术所揭示的“第一自然”的内在创造力，但这一切无非是主体的造物。只有在主体与自然碰撞的某些“伟大时刻”中，浪漫主义者才能遭遇这一心灵所寻觅的第一自然。
卢卡奇对浪漫主义的批判并未就此止步。他进一步提出，浪漫派上述错误的根源，究其原因，在于它“忽略了第一自然的形成过程”[47]。后者是抒情艺术创作的情感基础，卢卡奇将之概述为“情绪”（mood）。他指出，抒情诗欲求从自然中寻求心灵“慰藉”的这一做法，与现代科学在自然中寻求永恒的、铁的规律的诉求，是同一枚硬币的两面，二者“同时也不过是人类与其造物的异化的历史哲学的客体化”[48]。卢卡奇这一观点对今天深受实证科学影响的现代人而言，无疑是十分激进的。他认为，康德理论理性意义上以物理学定律出现的“规律自然”（nature of law），与浪漫主义以艺术加以呈现的“情绪自然”（nature of moods），都分享着同一个来源：社会领域内的（也是行动领域内的）“第二自然”[49]。他甚至认为，自然实证科学所构建的、无灵魂的“物理自然”，只有在行动领域“第二自然”的背景下才得以为人所洞见。之所以将“第一自然”认作一个由外在物理规律所主宰的世界，正是因为我们在行动领域已然被诸多外在规律所统治。
而抒情诗所营造的“情绪自然”亦是如此。卢卡奇说：“对第一自然的现代情感态度只是人（在第二自然中）的经验的一种投影。”[50]浪漫主义眼中的“自然”之所以具有神的律令一般的、不可抗拒的权威，正是缘于他们生活在一个同样的现实世界中。艺术家，作为创作主体，在第二自然强制规律下所产生的这种“情绪”，被他们设置为艺术创作的对象，他们将现实生活中那些“法力无边、无所不至的规律”，化为了艺术作品中“一种远离人类的、永恒的、不可改变的庄严崇高逻辑至上性（exalting logic）”[51]。这种“庄严崇高的伟大逻辑”，正是被浪漫主义概念化为某种令人神往、富有神性的伟大“自然”。
所以，第二自然下的“两类自然”，本质上都是对外在强制规律之权威的服从与默认。在康德物自体的意义上，这种默认预设了主体与对象之间不可弥合的距离，从而宣布任何将二者重新统一的尝试都是徒劳的。卢卡奇如此说道：“规律的自然和情感的自然，都发端于心灵中的相同位置：它们预先设定了一个获得有意义的实体的不可能性，并假定了找到适合于构建成主体（constitutive subject）的构成客体（constitutive object）的不可能性。”[52]在这一预设下，亦如物理学面对的“物理自然”一样，将构成性的主体，改造为一种冥思主体（contemplative subject）[53]。“冥思”（comtemplation），即是一种“静观”（同一词的另一中文翻译），是一种纯粹被动的认识方式。它将主体降格为一种对规律的观察者和被动接受者，营造出一种认识主体的假象。冥思主体对构成性主体的取代，表明原本富有构成性能力主体，只能存在于“孤独的灵魂中”，它与外部世界的无法维持任何有实体性的关系。因此，在艺术中，构成性主体只能将外部世界表达为艺术中的“情绪”，并且也将自己也消解在这一情绪中。用黑格尔的话说，这一情绪艺术并未成为超越日常幻想的实在，反而却错将心灵桎梏下的“奴隶状态”，当作拯救生活的希望。
上述提到的“冥思”概念，正是在卢卡奇在《历史与阶级意识》中提出的著名的“直观（contemplation）态度”。在《历史与阶级意识》中，这一直观态度促使资产阶级满足于“总体性”（totality）缺失的“非理性”中。这一“总体性缺失”的最典型例证，正是资产阶级的意识形态与生活间的张力——资产阶级所倚仗的现代科学（包括自然科学、经济学、法学、历史学甚至哲学），仅仅是对生活局部领域的规律的直观。但这些知识体系中充斥着各种“偶然性”的规律，缺乏理性所需的总体依据。在这一直观态度意义下，科学所依凭的理性认识走向了其自身的反面，即“非理性”。随着这一“非理性”在全社会的蔓延，当下的资本主义社会也将不断走向失控与野蛮、危机与毁灭。
《小说理论》对浪漫派的分析，也呼应了卢卡奇在《历史与阶级意识》中的问题意识。在《小说理论》中，破解冥思的直观态度，预示了恢复主体“建设性的、构成性的”能力的可能。而这一能力得以实现的典范，正是主体由反思与内省而得的道德与伦理。卢卡奇在此与费希特的观点一致：“因为只有当主体从内部行动，它才是构成性的——换言之，也只有伦理才是构成性的”，也只有“在这样一个世界中，心灵没有必要去辨认任何规律，因为它自身就是人类的规律”[54]。同时，这一人类规律具有超越个体主观性的普遍客观性。只要伦理与习俗（custom）能与人们心中的道德律令同一，那么人们“将在每个他必须证明自己与之相对立的实体身上看见同样心灵的同样面孔”[55]，换言之，人将发现，他人与自己分享着同一个内在的却又是普遍的世界，在其中他们都遵循共同的行动法则，是彼此的“兄弟”。
以伦理的方式完成对构建性主体的复归，无疑正是黑格尔学说中积极的“第二自然”题中应有之义。但在卢卡奇看来，这一现代伦理世界不仅尚未达成，更是停留于“直观的立场”。唯一能够重新召回现代生活中属于“心灵的面孔”的道路，是一条更为曲折迂回的内在性之路。在承认主体与对象、心灵与第二自然永恒对立的这一前提下，凭借主体自身的力量，现代人只有不断与旧有的第二自然展开曲折迂回的斗争（struggle）。只有经由这一斗争，主体才得以确证与保存。在卢卡奇看来，这一“斗争”依旧存在于艺术领域中，即现代小说中。