《渴望与形式》：何为渴望？
渴望（longing）源于本质与实存的分裂，而本质与实存的统一，则借助于新的形式的出现。因此，渴望正是对形式的渴望。但这一渴望并不独属于编年史意义上的现时代；相反，这一“渴望”，早在古希腊世界崩溃之际就已然被哲学问题化。很显然，卢卡奇沿着尼采的道路，直接将渴望的问题，追溯到苏格拉底和柏拉图的时代。这正是卢卡奇另一篇论说文《渴望与形式》所探讨的主题。这篇文章可以说是《悲剧的形而上学》的姐妹篇，它们同时出现在德文版的《心灵与形式》中，而在《心灵与形式》更早的匈牙利语的版本中，这两篇文章并不在列[30]。可以推测，无论是时间前后的相继性，还是从版本编辑的角度看，两篇文章在内容上无疑存在着彼此呼应的关系。
而从内容上看，二者更有着逻辑上的关联。《悲剧的形而上学》的问题意识来自渴望与悲剧之间的关系，继而承接了《渴望与形式》最后部分对现代艺术如何处理抒情性的追问。从某种角度上，《渴望与形式》是《悲剧的形而上学》的问题前导，而《悲剧的形而上学》是对《渴望与形式》所提出问题的回应。
较之于《悲剧的形而上学》，《渴望与形式》成文更早，涉及的内容也不限于悲剧，通过对悲剧之形而上学的基础，即对“渴望”这一概念的考察，《渴望与形式》志在言说当代的包括抒情诗、田园诗、小说、悲剧，以及印象派绘画等诸多艺术形式。笔者认为，《渴望与形式》从某种意义上，可以看作是《悲剧的形而上学》的序曲，它对“渴望”这一概念，以及其与现代生活关系的讨论，都能为我们解答为何青年卢卡奇在诸多的现代艺术中独独偏爱悲剧。
在卢卡奇看来，渴望发自心灵，它在感性上是悲伤与忧郁的，同时又是亲切的、令人陶醉的。但同时，从另一个角度讲，心灵与现实生活的张力所造就的渴望，就是形式（form）的缺失的表现，而形式则是生活与心灵沟通的中介。在导言中，我通过新康德主义的话语已经阐明，生活必须凭借形式才得以可能被心灵所把握。而在《悲剧的形而上学》中，“形式与生活的对立”这一表述，被卢卡奇等同于柏拉图“理念与实存”的分离。由此，渴望在古希腊哲学的意义上，不仅可以被理解为由“形式的缺失”所产生的一种情绪或心态，更可以说成是一种“无形式”（formless）的状态。
但“无形式”本身是无法承受的，于是在卢卡奇看来，无论是艺术、宗教还是哲学，都进一步将渴望衍化为一种“新的形式”。卢卡奇在《心灵与形式》的另一篇论说文《渴望与形式》中说道：“渴望的无形式，却总是被重塑为一个新的、‘更高’的形式；一种对它本质的唯一可能的表达。”[31]这一种出于对形式的强烈渴望，却是以渴望为原则的形式，继而也比一般形式更为强烈。但卢卡奇站在的尼采的角度上对这一说法产生了质疑：“渴望的无形式所指的是否真的就是它的强烈有力，而非一种内在的软弱、温顺和绵绵不绝？尼采很清楚地看到了这一点。”[32]卢卡奇上述文字暗示了他的担忧——渴望本身无法将自身形式化。
值得补充的是，卢卡奇与尼采之所以发出相同的质问，正是在于现代悲剧与渴望之形式之间所存在的关联。如果说，现时代悲剧出于渴望，那么渴望其内在的含义也将多少决定了悲剧的内涵。因此，无论是卢卡奇还是尼采[33]，都将目光投向了这一概念。
带着这样的追问，渴望这一独特形式被卢卡奇问题化。渴望作为形式，从总体上来说，就是将对本质的“渴望”，直接作为本质的表现形式。这种“渴望之形式”，借助于所渴望的对象的不在场这一前提，塑造出一个无法得到却永远欲求的“对象”。借此，渴望无非是通向所塑造的“对象”的中介和道路。
我在上一个部分已经提到，《悲剧的形而上学》在话语上继承着以诺瓦利斯与施莱格尔为代表的浪漫主义。后者在对“爱”（love）的体验中，建立了一种新的审美宗教。在浪漫主义者看来，宗教的真实含义无非就是“爱”。人以热情，即以爱的方式对待所有的事与人，亦是上帝之所愿望的。而这一上帝只能是我们心中的上帝，只能是最高潜能中的个体自身[34]。
因此，这一审美的宗教，凭借艺术重新在人的之无限的内在性中，觅得一种赋予生活以形式与意义的力量源泉。因此不难看出，卢卡奇在此处讨论的“渴望”正也是以此浪漫主义这一核心思想为原则而衍生的又一“形式”。霍兹曼（Holzman）对卢卡奇“渴望”概念的分析中，也因此以“爱”为中介，将渴望分为两个层次。首先，卢卡奇有意借用苏格拉底的例子，用《会饮篇》中的“爱洛斯”来说明渴望的意义。在苏格拉底所生活的古希腊，人们相信，人来源于被宙斯一分为二的大写的生命体，所以人天生就会感到寂寞，去寻找自己生命体的另一半，这就必然产生了渴望。可以说，渴望和爱在此同义，二者都指向人对自己所失去的另一半的寻求。但这一渴望是渺小的，因为在现实中，我们可以找到甚至想象一个他者作为爱人（即便在恋爱中我们真实所爱恋的是自己想象的对象，而非他者本身）。借此，这一“渴望”必是人在现实中可实现的愿望。
其次，霍兹曼认定，卢卡奇以上述渴望为起点，推出了一种“更伟大的渴望”（the greater longer）。这一“伟大渴望”所期待对象，被称为“他者”（the other）。这一“他者”，被指向了更为广义上的“家园”。回到家园，意味着与他者的统一，后者既包含着他人、共同体的人类，以及超出人类之外的超越者——上帝。霍兹曼在这里直接引用了卢卡奇的说法[35]：
渴望在不同的人之间建立起了联系，但是同时也毁掉了他们成为一体的所有希望；成为一体就是回到家园，但真正的渴望从未有过家园。渴望从被放逐者强烈的梦境中构建起了它失落的故土，而渴望的全部内容就是寻找能够通往这一故土的道路。[36]
按照霍兹曼的话说，卢卡奇此处的渴望概念具有多层次的属性（virtue）。并且，他还用不同层次的“爱”来表达了上述对他者之渴望，并将之分成了三个层次：（1）对上帝的爱，即宗教；（2）对命运中英雄的爱，即悲剧；（3）人类对另一个人类的爱，即男女之间的爱[37]。
值得补充的是，对上帝的爱与渴望，在卢卡奇那里被进一步转述成了苏格拉底意义上对于真理的挚爱。后者“将这种爱的渴望改造成了一种哲学，它的顶峰是人也无法达到的，是人类所有渴望的最高目标：知性直观”[38]。但柏拉图主义之后与希伯来犹太教的结合，一方面使得基督教的上帝形象，具有这种不可达到的超越性；另一方面二者同样都带有了“禁欲”的色彩，从而通过根除渴望的方式，来获得一种新的渴望的形式。因此，当卢卡奇再次讨论基督教中所呈现的“渴望形式”时，沿用了这一思路。
在这里还需要注意的是，卢卡奇否定了第一种与第三种爱的渴望形式，而有意抬高第二种形式。在他看来对于第一种化为哲学的渴望，其背后的超越性，即便是诗人也无法企及。对于身处俗世生活的人而言，他们渴望的对象有它自己的“重量”，这一重量正是生活的琐碎、平庸与碎片化。所以，世俗生活的渴望有着某种生命不可承受之“重”。因此对于身处其中的人而言，要超越这一渴望的方式，必然是悲剧式的。而后者实则代表着更为广义的艺术化的渴望形式。所以，卢卡奇在这篇《渴望与形式》中，最终将对渴望的克服落实在艺术的形式上。