浪漫主义：“形而上学”的艺术话语
在“形而上学”的这一追问下，卢卡奇对悲剧以及艺术的言说，正对应着德国观念论之“形而上学”对时代问题的言说。我将在接下来的论证中证明，卢卡奇在《历史与阶级意识》中对德国观念论的评判，在这里已然以浪漫主义的方式展开。
（一）费希特与浪漫主义
在上一章中，我通过对悲剧命运问题的追问，将悲剧这一神秘调和性力量的来源，即悲剧美学价值的来源问题提交了出来。不过可以看出，卢卡奇并不满足于这一新康德主义社会学式的解答。而在《悲剧的形而上学》中，这一悲剧调和力量，被归功于悲剧艺术内在形式的某种神秘性力量——悲剧的调和能力。这一调和能力来源于悲剧形式内部的神秘主义的统一方式。而在现代悲剧中，这一神秘主义发自主体一端，即出自同样神秘的主体之赋形能力上。这一“神秘主义”的主体，最早的模型来自诺瓦利斯为代表的浪漫主义，尤其是其中的非理性主义成分。不过，从思想史的意义上说，自性（selfhood）这一概念虽然来源于诺瓦利斯，但以他为代表的早期浪漫主义者也试图将这一自性概念与费希特真正的自我的概念等同起来，完成了对大写意义上的“先验自我”的浪漫化改造[8]。而在悲剧中，这一浪漫化的先验自我，就被卢卡奇称进一步称作为“悲剧的自性”。对卢卡奇而言，在悲剧的神秘体验中，主体正是依据主体内部的尺度来重新赋予对象以形式，继而将世界万物实现为费希特意义上的主体所“创造”的“非我”。
不过，在上一部分中，通过对费希特到谢林哲学的递进关系的论述，我们已经看出，浪漫主义也悄然走在了谢林的道路上。费希特的先验主体，被弗里德里希·施莱格尔等人表达为人凭借艺术喜悦所创造的新“上帝”[9]。但与此同时，它也已然披上了超出先验意识结构领域的实体性的外衣。而在现代悲剧中，卢卡奇将之对应为了心灵中“内在的上帝”（immanent god）。这一新的“上帝”，也借鉴了谢林对康德—费希特主体哲学的批判成果。
显然，卢卡奇对悲剧所进行的处理，回应了他在《现代戏剧进化史》中所遗留的难题：独立于社会学范畴以外的悲剧“先验赋形”的形式，如何能重新给予原本碎片化的生活以整全的意义。在卢卡奇看来，仅以主体内在的“活动原则”，无法应对自由与必然的对立；相反，对自然定在的默认，迫使主体的“活动”原则沦为了一种形式化的评价体系。
在上一章中，悲剧先验形式的追问的实质内容，是现时代下，我们是否能重新拥有一种具有说服力的悲剧命运，而这也正是悲剧其先验形式之最核心的内容（卢卡奇将之称为悲剧的“风格化”）。
但无论是古典悲剧的先验演绎，抑或是寻找将知性创作与感性表现融合的“戏剧辩证法”，都无以回应我们为何在现时代仍能以悲剧痛苦的方式获得艺术享受，进而保有对悲剧艺术的期盼。这并非说明，在现时代，悲剧无以真实地触及现实世界复杂而多元的“世界观”，抑或是，悲剧为代表的艺术无力言说生活。恰恰相反，悲剧的伟大依然可以被我们所理解，但真正的困难是，现时代不再有可供悲剧艺术所加以表现的悲剧英雄与悲剧事件了。卢卡奇在收录于《心灵与形式》的《论说文的本质和形式》中这样说道：“诗将它所表现的人的生活幻想给了我们；而那可以想象的、被创作出来的作品可以据以被衡量的人和事无处能有。”[10]
如此绝望的情形势必催生出悲剧与艺术日益精英化的发展趋势。而这一思潮的典型代表，正是资产阶级中所兴起的艺术流派即“唯美主义”。唯美主义的口号是“为艺术而艺术”（art for art's sake）[11]。它试图将艺术打造为一个彻底独立于生活其他部分的职业领域。通过拉开与生活其他部分的距离，唯美主义试图建立一种纯粹的艺术王国。在这一王国中，艺术形式的唯一目的，仅仅是创造一种与伦理和价值无涉的美感。在此，生活中粗糙且复杂的表面都可以被滤去，艺术所提供的优美感是艺术唯一的意义和价值。
而在这一意义上，现代悲剧就沦为了一种产生“悲剧愉悦感”的手段。悲剧并非是提供现实生活中所缺乏的“形式”；相反，悲剧的美感使人逃避生活本身。因此，现代悲剧仅仅营造了一个艺术意义上的“灵魂的口袋”，心灵可以逃遁入与现实生活隔绝的这一“口袋”中，继而获得一个纯粹完满的、与现实之粗糙表面分离的世界。
在此，卢卡奇看到了“世界浪漫化”[12]所面对的阻力：从费希特“自我意识”出发的神秘主义，无非是将生活与心灵形式的距离无限放大，这也势必无法逃出上述“审美的精英主义”的命运。
（二）谢林与浪漫主义
可以说，谢林与浪漫主义的联盟，有着内在的必然趋势。正如我在前面所论述的那样，谢林剥夺了原本属于“哲学家”的立法权，将之赋予了拥有天才直观能力的艺术家们。他大胆假设了我们存在着一种“自我意识”与“自然”统一的“实体”，这一实体并非是理性所认识的对象，而是非理性的对象。也正因如此，德国浪漫主义难以抵御谢林对他们的盛情邀请，并潜在地将谢林的立场视作了自己的立场。正如卢卡奇所调侃的那样：“如果没有歌德的介入，施莱格尔兄弟可能就会在同一期《雅典娜神殿》上同时刊登谢林的《海因茨·韦德泼斯特》和诺瓦利斯的《基督教》。”[13]可见，浪漫主义原本由费希特原则出发所主张的“心的宗教”，已经与谢林实体的“上帝”相差无几。
不过，借助于浪漫派的这一谢林取向（以及之后包括艾克哈特与基尔凯廓尔所代表的“心的神秘主义”[14]），作为文艺理论家的卢卡奇，则将这一浪漫主义的“自我意识”，直接过渡为实体概念意义上的“上帝”，后者将为悲剧的调和性力量提供了一种来源，卢卡奇将之称为悲剧中的“内在上帝”。由此，卢卡奇笔下的悲剧在原则上扬弃费希特为背景的浪漫主义的局限性，进一步挖掘蕴藏在浪漫主义之实体性的潜能。
悲剧被指向了对本质与实存关系的追问，而在谢林哲学的意义上，这正是对一种主体自由与客观必然性统一之“实体”的可能的追问。因此，青年卢卡奇早年在新康德主义的框架下所提出的悲剧问题，在经由谢林“同一哲学”的这一“形而上学”的中介后，其重要性被上升到了“存在论”的层面。谢林试图告诉我们，艺术揭示了人类与自然原本属于一体；借助于浪漫主义的话语，卢卡奇也由此重新将艺术理解为一种真正达到应然与实然、自由与必然的统一的和谐状态。
在此，卢卡奇将原本浪漫主义所期待的艺术宗教进一步深化。艺术不是独立于生活的一部分，其职能也不再是提供一个逃遁文明社会中琐碎与平庸的避难所；相反，艺术将成为一种形式的典范，其是我们重新思考与解决理念与现实、本质与实存、主体与对象间统一等问题的全新范式。
（三）谢林的悲剧哲学
就悲剧问题而言，谢林的实体哲学与浪漫主义的统一，回应了在第一章中由“悲剧愉悦感”所开启的悲剧命运问题。卢卡奇宣称，悲剧痛苦中的愉悦感源自如下原则：毁灭乃是对被毁灭对象之内在价值与品质的最高赞誉。但是，这一毁灭得以可能的条件之所以被我们理解为是必要和合理的，是在于毁灭道路本身内在的合理性（而非悲剧的整全性意义上的必然性[15]）。这条合理与必然的毁灭之路，正是悲剧命运。
可以说，悲剧欣赏及其美学价值得以成立的原因，在于台上悲剧主人公以及台下的观众都能欣然接受毁灭的结局。这是因为观众愿意接受并能理解，一种必然导向毁灭的命运，是最能成就英雄以及英雄所坚守之价值的。但在谢林哲学看来，这一“欣然接受”的前提却并非只是英雄，或者英雄持有之价值被死亡所成就；相反，悲剧的“必然之运”成就了一个比死亡，亦即比英雄，乃至比英雄所坚守之价值更高的东西。
借助谢林哲学的提示，我们得以预见，这一比“本身更高”的价值，正是一种更高的“统一性”，即上帝—绝对者意义上的“实体”。这一新的实体化的“上帝”所内含的自然与自由的统一性，正是卢卡奇以及谢林意义上的悲剧艺术所追求的目标及其价值。在谢林看来，“悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争；这一斗争的结局，并不是此方或彼方被战胜，而是两方既成为战胜者，又成为被战胜者——即完全的不可区分”[16]。悲剧之所以能达到这一“自由与必然的平衡”，全在于悲剧命运之“必然性”。虽然在“毁灭”在肉体上战胜了意志，但也正是在毁灭中，自由意志才能最终将“必然”纳入了自身，从而在其自身领域里具有优胜的地位。而后者的优胜性，则体现在面对厄运的“无辜获罪者，甘愿领受惩罚”，即通过放弃自由的方式，来确证自己的自由与意志[17]。谢林说：“主人公应被制服，即从属于必然性；然而，为了不让必然性成为战胜者，又不同时被战胜，主人公甘愿赎却命运所注定之罪……即：甘愿忍受因不可避免的罪愆而招致的惩罚，以期以其自由之丧失正是证实这一自由，并以捐生实现其自由意志。”[18]但达到二者的统一，则自由一方的“特殊有限的存在者”，必须“使得自身上升到普遍性，并从而居于罪愆的后果之上”，而这标志着悲剧中的存在达到了一种超越性，继而使得悲剧主人公成为“既摆脱福运又不受制于厄难”的存在者。因此，悲剧人物在必然性所遭受的毁灭不再是一种不幸，而是成就他通向最高自由的必经之路[19]。
可以说，上述被誉为“上帝”的“实体”，即卢卡奇意义上的“内在上帝”，无非是人之“自我意识”的最高形式。在悲剧中，它指向了人在自己身上所达成对一切对象的“统一”。在最为终极的意义上，“统一”有了成为一种绝对的创造性的力量，继而达到了与造物主等同的高度。我们若是能够创作与欣赏悲剧，就等同于在以艺术的方式理解“创造”的最高意义。因此，这一“上帝”的绝对性，既是悲剧所表现的对象，又是悲剧价值得以可能的条件。
卢卡奇在《悲剧的形而上学》中对悲剧的解读，无疑是谢林悲剧学说的一种翻版。在对保罗·恩斯特悲剧的分析中，卢卡奇这样说道：“人意识到了自己的命运，并将这一意识称作是：过失。他将必然会发生在他身上的一切看做是自己的行为，由此他将所有偶然陷入到他偶然的生活总体的漩涡的一切都勾勒到一个坚实的轮廓之中。他使之成为必然；他在自己的周围创造了界限；他创造了他自己。”[20]卢卡奇在这里将谢林的解读更进了一步。悲剧不仅仅是“主体自由”的最高确认，亦是确认主体自身的手段。在“死亡”的瞬间，借助于悲剧主人公与命运的斗争，人才拥有了一种创造自己与万物界限的能力，而后者也是自我意识的界限。正是自我意识的有限性本身，造就了属于心灵的创造性能力的可能。在这点上，卢卡奇将谢林超越于个体意识的实体，拉回到了人的“心灵”中。
至此，以悲剧问题为核心线索，卢卡奇找到了一条走出新康德主义的思想道路。在卢卡奇眼中，艺术，尤其是悲剧艺术的意义，并不在于提供给人们一个独立于生活之领域；相反，艺术的真正意义，是充当起将生活重新形式化的艺术典范。在这一意义上，卢卡奇的悲剧观进入了艺术的“实体”阶段。