《大车》（《王风》九，C-83，L-121）
1.大车槛槛， 官家大车隆隆响呢，
2.毳衣如菼。 绣袍绣的荻杆色呢。
3.岂不尔思？ 想你终日里呢，
4.畏子不敢。 心里怕他么不敢呢。
5.大车哼哼， 官家大车慢腾腾呢，
6.毳衣如璊。 绣袍绣的红玉色呢。
7.岂不尔思？ 想你终日里呢，
8.畏子不奔。 心里怕他么不跑呢。
9.穀则异室， 咱俩活着么各住各的屋呢，
10.死则同穴。 死了么埋进一个坟坑呢。
11.谓予不信， 说我的话没凭呢，
12.有如皦日。 看这白日作证呢！
四十三、《序》：“刺周大夫也。礼义陵迟，男女淫奔，故陈古以刺今，大夫不能听男女之讼焉。”
1.“大车，大夫之车。”（《毛传》）
2.“毳衣，大夫之服。”（《毛传》）
4.按《郑笺》：“此二句者，古之欲淫奔者之辞。我岂不思与女以为无礼与？畏子大夫来听讼，将罪我，故不敢也。”
5.哼哼，描写助词。
9.“穀，生。”
9.和10.按《毛传》：“（妇）生在于室，则外（夫）内（妇）异，死则神合同为一也。”
按《郑笺》：“古之大夫，听讼之政，非但不敢淫奔，乃使夫妇之礼有别。”
12.誓约的惯用语。
主题：田野中的相会，村落中的离别，也包含忠贞和誓约。副主题是礼车和华服。
如果仅仅对田园主题进行研究还不足以断言《诗经》里的诗歌是田园诗，那么，上面所举的诗歌，现在看来可以证实这个假设是能够成立的吧。如果诗歌描写的不是乡村爱情的话，那又是什么呢？
同样一种精细的区别可以选用田园风格，也可以受古代谚语的激发，它也会被引导着为爱情的场景选择一身乡村的外衣和一种田园的背景，这是千真万确的。即使最精妙的艺术也汲取了自然之美和素朴之美，这难道不是事实吗？我们对于这些诗歌的历史又有什么了解呢？那些吟赏诗歌、研究诗歌、甄别诗歌并传承诗歌的人，是朝臣；那些保管诗歌，并在宫廷典礼中吟唱诗歌的人，是侯国和王室的宫廷乐师“太师”。那这些诗歌为什么不可能是宫廷诗人写的呢？《诗经》中的诗歌为什么不可能是宫廷诗呢？传统的说法就认定这些诗歌是宫廷诗，并给出了很好的理由。
封建诸侯统治着从事农业的人民，他们的统治同样也保证了风俗和季节的规律性。自然的丰饶和人民的安康都显示出上天对王侯的眷顾。人与物的丰足证明了其权威的合法性。他们统治的好坏要以土地的丰饶来衡量，而其德行的高低也要以其臣民的道德来判断。[67]有其君，则有其国；有其民，则有其君。“彼茁者葭”，意味着诸侯的贤明。[68]乡民过于粗野，则是由于君主的暴政。[69]“家齐”，则后宫有序。[70]后妃会不会在他的影响下有“宜其子孙”的美德？由此，国中妇人也会乐有其子。[71]要颂扬一位后妃，只需描述农妇采摘治疗难产的草药，而且，有韵律地配合着采摘动作的歌谣本身就是一篇颂词。又有哪一种风格比这更精巧、更有力、更微妙和更直白呢？对宫廷诗人来说，在他歌颂一位后妃的时候，完全没有必要给她戴上一副牧羊女的面具，根本不需要任何比喻——两者的联系就明明白白地存在于事实本身之中：只要一幅真实的乡村景物写照就足够了。
因此，无论诗歌展现给读者的生活有多么真实，无论诗歌描绘的乡土风情有多么精确，也没有任何凭据能够证明这些诗歌不是学者之作。
如此一来，如果诗人用充满乡土气的话来向君王表示效忠（因为道德训诫是从田园主题中引申而来的），他就是在坚定地辅导他的君主行正道。但既然并非所有统治者都行正道，而后妃也常常是邪恶的祸根[72]：那么，为什么那些作为忠实臣仆的诗人们不去描述庶民的沉沦，相反却要出于正风俗的目的而创作出故意带有淫逸味道的乡村歌谣？但是，为什么孔夫子删诗之举又是值得称道的呢？为什么注释家们坚持认为《诗经》中只收录了极少量的情歌呢？
平心而论，除了《周南》和《召南》中的诗歌被认定出自官方，并且具有很高的道德声调之外，注释家们明显地发现自己面临困境。
据《史记》[73]记载，公元前554年，吴公子季札聘鲁时荣幸地聆听了“周乐”的演奏。“周乐”就是《诗经》中的《周南》和《召南》，其诗歌编排与今天我们看到的是一样的。除“郑乐”和“陈乐”外，季札都予以褒美。他发现“郑乐”和“陈乐”都“细弱无主”，由此预言两国将亡。
孔子也在《论语》[74]中表达了对于郑声之“淫”的看法。他的门人子夏，不仅对《郑风》、《宋音》，连季札所赞叹的《齐风》和《卫风》都加以非难。[75]在这么早的时期，学者们意见就如此不一致。但并不全然如此：季札、孔子和子夏一致认为《郑风》是有害的；现在，从子夏的《序》中可以看得很明白，他认为诗歌的目的是倡导美德。孔子把《郑风》选入《诗经》也进一步证明了这一点。
《郑风》包括二十一首诗，其中有十六首毫无疑问是情歌[76]；这是宋代大儒朱熹的观点，他良好的判断力冲淡了他对传统的坚持。他认为，除一首诗外[77]，其他诗歌全都是淫奔之辞，表达了青年男女的淫乱之情。然而，如果我们听信《序》（毕竟这是子夏所作，有很重的分量）的话，那么，其中有九首，几乎达到总数的三分之一，都是值得称道的政治讽刺诗，在这些诗中，都只有男子出现。在二十一首诗中，有十四首没有涉及爱情，然而，另一方面，子夏仍然断定《郑风》是淫邪的。确实，剩下的七首诗是关于爱情的，但其中两首[78]描写的是善政，目的在于通过美德的展示而将失德之君挽回到正道上来，因此这两首诗是高尚的和有益的规谏。五首歌谣[79]描写的是恶俗；《序》表示，其中三首[80]——另外两首的正面意义较少——也是以诗来作谴责。乱政常带来兵革之灾和道德的沦丧，对这些淫俗的描述会促使统治者思考混乱的前因后果（“刺乱”）。最终，整部《郑风》就这样基于美好的愿望出炉了。
朱熹不大承认这些作者具有道德的意图，尤其是对那些他自己确定是情歌的诗，他认为都是郑国乡民自己在淫奔过程中创作的。例如，他这样评论《丰》：“妇人所期之男子，已俟乎巷，而妇人以有异志不从，既则悔之而作是诗也。”[81]
很显然，中国传统既复杂又令人困惑。我们可以这样来解释：《诗经》成为修辞中运用的一个主题之后，尤其是成为经典和教材之后，很自然会被赋予道德的价值；这种道德价值既独立于《诗经》的运用，也独立于《诗经》原本具有的价值观。[82]既然诗歌被用于教育的目的，它也就被认为是为了这种目的创作出来的。诗歌用来规劝世人行正道，人们也认定，每一首诗歌都是宣扬美德的劝世文。学者们考查了作者的创作意图，而且，为了使诗歌显出应有的道德水准，一定的技巧也是必要的，这样，人们也就相信诗人运用了一定的娴熟的创作技法。最终，人们相信，学者作为教育之用的《诗经》出自诸侯国的宫廷学者之手。
这种《诗经》起源理论，在面对诗歌所表达的显而易见的意义或视诗歌为地方风俗之反映的传统时，遇到了显然的困难。因而，人们假设，由于宫廷诗人所运用的公共正义理论宣称，统治者是人类与自然的调控者，所以宫廷诗人在其作品中不仅添加了乡村歌谣的真实氛围，甚至还添加了乡村歌谣的真实内容。
如此一来就能自圆其说了——简直是天衣无缝啊。但就诗歌所要谆谆劝导的道德而言，有些诗歌似乎太过淫邪了；用展示“恶”的办法来唤起美德，这似乎称不上充足的理由——因为传统已经宣称它们是“淫辞”。值得庆幸的是，还有这样的看法，即《诗经》是经圣人之手删定的；这样一来，既然在正统观点看来《诗经》中没有淫诗，那么人们就可以对绝大多数诗歌进行解释，这种解释撇开了诗歌的情歌性质，从而祓除了所有的负面影响。但在某些情况下，这种方法仍然是无效的，人们也不得不承认，《诗经》确实收录了若干淫诗。
在某些情况下，还是可能避免这种困境的，考据学能够给这些情歌刷上一层道德的色彩。[83]当一首诗表现女子急切地渴望男子“求我”[84]时，这种无礼的公然挑逗被忽略了，注释家强调说她们渴望在李子成熟季节结婚，因为这样才能坚持李子成熟的季节才是正时的说法。在另一首诗里[85]，当一个女子为一次幽会的爽约而后悔时，注释家所作的解释是，当她的未婚夫来迎亲时，她没能随他同去，因此羞愧不已。除了她的悔恨能够给诗歌增加道德的色彩外，这也能够乘机宣讲一下古礼。诸君是否还记得一首描写女子与恋人同车的诗歌？这很容易让人们想起，当新娘离开母家时，按风俗，新郎要在新娘的马车里停留一会儿。毫无疑问，诗歌描绘的就是这幅场景，但在卫道士们看来，这首诗的目的是要向诸侯谏言，如果有人提出一桩有利的婚姻，千万不要犹豫。
恋人要在黎明时分开吗？[86]那他们就被认为是夫妇，他们准备分开，表示他们轻视情欲之欢，而且，由于是女子催促她的恋人快走，她也就被颂扬为有德之妇，因为她没有使丈夫沉湎于温柔乡而误了一天的工作。在学究式的解释中，这些诗歌是完全合乎道德规范的，由此，诗歌作者的身份就一定是有德之士和饱学之士。
有时候，在歌谣中怎么也找不到古代道德的影子。这些歌谣直截了当地描写男女两性的野合。多么反常的恶俗！无论怎样连篇累牍地斥责混乱的统治，丝毫也无法减轻诗歌给人留下的淫荡印象。为了将这些诗歌与《诗经》主旨协调起来，注释家认为，这些诗歌是忠实的臣子为劝谏诸侯改过而作的讽刺诗，但这时就不太强调这些诗出自学者之手。对于这些过于明目张胆的个别诗歌，注释家们明智地采取了快速略过的策略。对一首没有任何微言大义的诗歌，还需要给它加上一个微言大义的作者吗？
因此，与对道德的迫切需求相一致，对《诗经》的解释导致了这样的结论：在人们公认的情歌中有两类歌谣。在一类歌谣中，能发现古代的道德，其中的诗歌被注释家归于他们视为同道的作者。另一类歌谣则透露了不太可能的风俗，因而，在注释家看来，诗的格调不高，其作者也有负诗人之名。《诗经》得到了有如宗教般的尊崇，《诗经》的区分就表明了这一点。具有道德意义的歌谣与品德高尚的诗人都被归功于有德的诸侯，尤其是周王。诗歌被苦心创作出来却又不含任何道德寓意，这样的诗歌是绝不可能在《周南》、《召南》甚至《王风》中找到的，因为这些诗歌都是在王畿内收集的。因此，人们一致认为，这些诗歌首先在宫廷里创作出来，然后在村庄里传唱以宣讲道德。而另一方面，对于那些在诸侯国中收集的歌谣，就无法像上面那么肯定它们全都出自学者之手。因此，至少站在政治的立场上，《诗经》被涂上了一层道德色彩；尽管诗歌本身和在对诗歌的详细解释过程中遇到的困难很难调和起来，这种道德主义的解释却仍然一直延续下来。
简言之，如果中国人相信《诗经》出自学者之手，其原因在于对《诗经》的学究式注解；如果他们不得不把注解弄得越来越具有“微言大义”的意味，那是因为他们想从中汲取符合正统道德规范的认识。对《诗经》出自学者之手的看法与诗歌的教育功能是密切相关的。有时，如果学者对《诗经》的道德价值以及它们出自学者之手产生某种疑虑的话，那是因为年代的久远在诗歌描述的习俗与他们所珍视的习俗之间制造了隔阂。注释家们发现自己陷入的困境，是由于他们坚信道德原则亘古不变而必然导致的结果。
但那些不把《诗经》奉为经典、不把儒家声明奉若圭臬的人，不必去相信这首诗惩恶而那首诗扬善，或者去证明只有王化之地才有合乎道德的风俗。更简单的也更稳妥的看法就是，诗歌所描述的风俗是上古时期盛行的风俗。
诗歌对乡村的爱情作了十分朴实的描绘。青年男女在田野里相识。[87]他们相会的场所是在城门之外[88]——有时在桑林[89]，有时在山谷，有时在山丘或者山泉边[90]。他们沿着大路漫步[91]，他们常常携手同行[92]并同车共乘。[93]
参加集会的人很多[94]；有女如云；她们精心装扮：身穿绚丽的外衣[95]，花团锦簇的礼服[96]，头戴綦巾[97]，美艳照人，令人倾倒。美人如同洁白的花朵，如同木槿花（“舜华”或“舜英”）[98]；心爱的人一经选中，就适时地靠过去。通常都是女子主动，先向男子开口。[99]她们有时也很傲慢，有意冷淡那些愣头愣脑的小伙子[100]，但过后又后悔不迭。[101]年轻人按乡村方式表示爱意，互邀对方宴饮。[102]他们在一起欢娱无限，然后互赠礼物和爱情的标记[103]，许下山盟海誓[104]；当这些订婚仪式结束后，他们就各自返回自己的村落，回到自己家里，只能期待下一次的重聚。有时候，薄情郎不愿再续旧情[105]，痴情女子会拉着他的手苦苦哀求，而在其他时候，女子也会刺激他们的嫉妒之心。[106]在爱侣们使用的所有这些花招中，流言飞语是最有效的。[107]不止一人对流言愤愤不平，其他人也在悲悼失去的爱情，但乡村的善良天性仍然是主要的：
岂其取妻，
必宋之子？[108]
显然，村落里的自由是有限的。分离的日子极其难熬。他们一边劳动一边思念着远方的恋人，这些思念就在劳动歌中透露出来。[109]他们想方设法地碰面和幽会；黄昏是最好时机。[110]他们在巷子里[111]或围墙的角落[112]里等候恋人。没有办法相会的时候，哪怕是听到心上人的声音，或是看见他一身盛装地从寨墙顶上走过[113]，都会心花怒放。偶尔他们在晚上还要再幽会，由于担心胆大包天的恋人弄出大动静，招致四邻口舌和父兄责备，姑娘总是提心吊胆的。[114]不过，她打心底里还是愿意他来。但当青年男子翻过姑娘所住村落的围墙和篱笆，成功地与姑娘相会后，到鸡鸣报晓时，姑娘就得催着心上人赶紧离开，不得不结束相互的缠绵。[115]
除了迂腐的学究，人们从这些朴实的乡村习俗中看不到任何堕落的迹象。但学究们出于宣扬他们自己的道德标准的目的，却一厢情愿地认为，上占时期的乡民已经接受了封建时代所流行的道德准则了，甚至在这些道德准则还没有明确形成之前他们就已经接受了，这是因为，在学者们看来，这些准则乃是万世不易的原理。[116]这种看法明显欠妥。不是有“礼不下庶人”这样的话吗？[117]庶人不允许建祖庙[118]：那他们的女儿又如何会在15岁的时候隐退到祖庙中度过婚前必需的仪式过渡期呢？[119]实际情况可能是，从周代开始，人们才努力有意识地对习俗加以规范。例如《大车》这首诗[120]，如果不是仅仅反映了横遭阻挠的爱情的话，那就可能描述了一位官员的到来，他的职责就是要按贵族理解的那样来强化男女两性分离的规定。但在那种情况下，歌谣清清楚楚地表明了，这样的改革是多么令人忧伤！青年男女在野间相识或在村里幽会时，农家的女儿只是打破了从未加之于她们身上的规则，她们依旧在遵循着古老的风俗行事。订婚礼在田野里举行[121]，其后紧接着是一段分离期，在这期间，女子只能背着她的父母去探情郎。这是一个约会的时期。约会的兴奋，相思的无尽，都是诗歌的情感基调。无疑，从这些诗歌中不容易抽取出儒家的信条，但若是认为它们不合乎道德，则是缺乏历史感。这些上古的歌谣是合乎那个时代的道德的：它们描绘了一个上古的道德体系。但它们绝不是在随意地描绘。这些诗歌不是道德家的作品，也不是心智活动的产物，产生它们的社会也尚未像后来欣赏这些诗歌的社会那样有教养。要是有人还是相信这些歌谣出自学者之手的话，那就随他们的便好了。
诗歌的田园主题以及它们表现出来的朴素风貌，都表明了《诗经》中的歌谣产生于乡村。那它们是怎么创作出来的呢？通过分析本书迻译的那些诗歌，已经能够让我们确定某些事实，从而能够了解它们的起源。
在这些上古歌谣中，一个显著的事实是，诗歌中不含任何的个人情感。这当然不是说，《诗经》中没有表达个性的诗歌（下文会举这样一个例子），我的意思是说，这项研究中的诗歌并非是由个人的因素激发出来的。所有的恋人都是一副面孔，都以同样的方式表达她们的情感。没有哪怕一幅画面是展示一个独特的个人的。代名词“君子”，加上现成的“美人”[122]、“淑女”[123]、“静女”[124]以及“淑姬”[125]，几乎在所有的场合都指代恋人。即使用到了第二人称，它所指代的人也是非常宽泛的，可以理解成是复数的人。最常用的词，意义也最含糊，表示青年男女的词毫无疑问都是集体名词。没有哪个词能够表示恋人的可爱之处，根本没有。至多会涉及她的魅力[126]，她的华服[127]，也有一次提到了她美丽的眼睛[128]。明喻手法也非常之少。有一首诗把女子比作洁白的花朵[129]，而这种比喻用法同样可以用在所有人身上，绝不是要描写某个独特的个人。与恋人同车的“美孟姜”，据说就像木槿花一样美丽。这在《诗经》中已经算是最精确的肖像画了。但“美孟姜”并不是哪一个具体的人。这个名字经常出现，可即使它作为名字，也只是一个总称，刚好就是美丽的后妃的意思。
这些没有个性的恋人表达的只是没有个性的情感。实际上，与其说歌谣表达了情感，不如说表达了情感主题，举例来说，约会、订婚礼、口角和分离。这些事情对所有人都是同样的，而且所有男男女女都以同样方式对此作出反应。没有哪颗心感受到一点点任何个人的情绪，没有哪件事是独一无二的，没有哪个恋人完全用他自己的方式爱过或痛苦过。所有的个人性都被全然淹没，哪怕是表达个人性的努力都无从得见。
场景本身也尽量地一成不变。场景是由田园主题提供的，尽管它们都是完全真实的，但主题毕竟只是主题，只是一个要塞进歌谣里的固定程式。它们构成了一种固定不变的图景，即使主题与所要表达的感情联系在一起，其目的也不是要将感情独特化，反而是如我们所看到的，是要把感情与普遍的风俗联系在一起。[130]
独特性没有得到任何的关注。这马上就说明了一个事实，即诗歌之间在相互借用诗句，或者整章整章地借用。[131]这也进一步解释了，为什么能够轻而易举地将意义随意塞进诗歌里面去。但最重要的是证明了，要想在单首诗里发现作者的个性，只不过是徒劳之举。这些没有个性的恋人们，全都在一个纯粹程式化的背景里，体验着完全相同的没有个性的情感。因此，他们绝非诗人的创作。诗歌缺乏个人性，这必然可以假定，诗歌的起源是非个人性的。
诗歌没有显示出任何标志作者创作技巧的文学手法，其技巧完全是自然而然的，没有运用任何花哨的语言。可以说，隐喻和明喻也几乎没有。[132]事物都是直截了当地表示。毫无疑问，诗歌的魅力可以归结为简洁的景象和直露的感情的结合，这其中不需要任何技巧；诗歌的魅力并非人们有意为之，而是事实本身的结果。诗歌只不过再现了事物间的对应关系。没有任何迹象表明存在着一根把各种要素串起来的隐秘主线，事物间的密切联系是靠句式的复沓、词语的排列和表达的重复来完成的。这绝不是说，诗句是在考虑到这种结果的前提下刻意排列的。有时，通过反复，由某些虚词我们注意到了对仗，这已经是最具技巧性的东西了。这算技巧吗？这种对应，这种自然的对应，难道不是在诗句中自然地出现的吗？比类思维（deux pensée）的演变必然会重新表现在表达它们的诗句的形式中，这是不可避免的。事物的相似性自然而然地导致了措辞的对应：形象的融合必然要用对仗来解释自身。毫无疑问，作者的个人色彩几无流露，通常都是艺术已臻化境的标志，但已有太多的证据反对《诗经》出自学者之手的观点，因此我们不能不承认，这种艺术手法完全是原始的手法，甚至比隐喻的运用还要早。它表达观念时几乎没有使用任何技巧。它们是自然关系的产物；由最基本的技巧即对称，可以很清楚地看到这种自然的关系。
对称也是诗歌创作中的基本技巧。诗歌的形式通常非常简单，每首诗一般由三到四章构成，每章通常包含四句或六句。在有些诗歌中，每一章的诗句都是类似的，实际上每章中都有叠句。事实上，在所有的诗歌中，那些通常不押韵[133]的诗句会保持不变，而在其他的诗句中，变化又是如此之小，以致在翻译中根本没法把其中的细微差异表现出来。然而，有时候也可以看到观念的变化有如一首节奏鲜明的进行曲。有些诗歌在形式上显得更为复杂，其中一些诗歌与叙事体非常接近，但至少在每一章的内部结构上，对称的形式是始终不变的。显然，这样的编排手法并不是文学的技巧。几近缺失的变化，措辞和诗句的复沓，都有力地证明了，这些诗歌不仅是民歌，还是合唱的，极有可能采取了对唱的形式。因此，男女是轮流对唱的[134]：
叔兮伯兮，
倡予要女。
难道这还会让我们认定，这些歌谣的每一个字都是事先斟酌好的吗？主题是固定的[135]，曲调是相近的，而在男女的唱和中，必定还会有一些即兴的发挥。主题通过固定的诗句来表达，回应的诗句却是有变化的。这样，新的对仗句也就被创作出来了。这些新诗句是如何创作的呢？激发创新的源泉是什么呢？它们或许是从韵律本身中迸发出来的。在这些率直的诗歌中，唯一的表达方法就是对称，很显然，押韵是至关重要的。当然，诗歌并不完全依赖于声音，还要辅以动作。我们可以从歌谣里面找到这种证据。我们之所以通常很难译出对句之间的差异，是因为唯一有所差异的那一行诗中，除了插在句中起押韵作用的叠词外，其他部分都没有任何的变化[136]。当注释家试图解释这些叠词时，他们显然陷入了困境。他们似乎无法理解这些叠词，只能作最含糊、最一般的说明。而这些叠词生动地描绘了事物的某些方面，具有加强语气或副词小品词的性质，或者用一个更好的表达，就是描写助词。有时候它们也被视为象声词。例如，有些跟鸟名联系在一起的词，是表示鸟鸣。但注释家告诉我们，甚至在这里面也表达着更深的含义。因此据他们的意见，鹑之“奔奔”[137]、鹊之“彊彊”[138]、雁之“雝雝”[139]和雎鸠之“关关”[140]这些描写助词，不仅在表示这些鸟的声音，也在表达鸟儿的相互应答，甚至还表现它们成群或成双飞翔的姿态。因此通过这些叠词的表达法，人类的声音不仅竭力去模仿鸟儿的喧闹，而且还表示运动。这些表达法是用声音来表现各种各样的感官印象。有一些是表达灌木的青翠、花朵的绚丽和枝叶的繁茂状[141]。另外一些则是描写风雨的种种景状[142]，还有一些描写心跳的感觉[143]。值得注意的是，描述心跳的那些词本身就具有道德的意义。同样，用来组成表示颜色的叠词的字，在日常的会话中也指代那种颜色。如果说，这些字的意思是从它们用作描写助词而来的，这可能吗？尽管有这种可能，但毫无疑问的是，在《诗经》中，各种各样的表达法都与字的发音联系在一起，尤其是表示动作的字。除了歌手的歌声要借助动作，即用手势把歌谣中唱出来的变成看得见的之外，这还能如何解释呢？[144]但是，既然那样的话，这些歌谣会不会是由舞蹈的节奏而衍变来的呢？
根据《诗经》中表现的田园主题和乡村景物，个人情感的缺乏，简单直白的艺术手法，对称的形式，进行曲的步调，以及似乎适于轮流对歌和需要借助手势补充语言表达的特点，我认为，《诗经》中的歌谣是在乡村的即兴对歌中产生的。这些乡村里的男女是在什么样的场合中进行即兴对歌呢？