“无心可知道之妙”的认识论
体“道”、知“道”与法“道”、修“道”，同是道家、道士追求得“道”的重要途径。不能体“道”，便无以法“道”。不能知“道”，便无以修“道”。这是道家和道教理论家、实践家们的共识。在如何知“道”的问题上，老子曾提出“涤除玄览”方法，庄子则主张“心斋”“坐忘”等方法，葛洪甚至主张“涤除嗜欲，内视反听，尸居无心”（《抱朴子·论仙》）。《列子·仲尼》则谓“务外游，不如务内观”。而《太上老君内观经》强调“道以心德，心以道明”的“自照”方法。隋唐时期，因受佛教止观学说的影响，以司马承祯为代表的“坐忘”思想盛极一时。因此，就张志和以前及同时代的道家（教）知“道”方法而言，总括起来主要有三种：一是外观法，以万物为道所造化，观万物之变动，即知“道”不无；二是“坐忘”法，安坐收心离境，兼忘物我，与“道”同归于虚无，即知“道”不有；三是内观法，泯灭动心，无心于物与我，虚心自照，即知“道”不无不有。张志和认为，“至道”不是可以用“有”或“无”来区别把握的，外观与坐忘之法，都不足以“知道之妙”。由此他主张“节并弭关”的“通真”静观方法。
在《玄真子外篇》卷下，张志和首先以涛之灵（曰“江胥”）、汉之神（曰“河姑”）和道之微（曰“至玄”）三者的对话，阐明了其“无心可知至道”的道教认识论思想。
江胥与河姑先自称是灵神之至，无所不能，无所不知，傲若无他。位于真原之野的至玄听过他们的自我吹嘘之后，对江胥和河姑说：“吾见天地之创，遂观涛汉之有”，所谓的涛和汉，都不过是“假名乎巫咸之口，投首乎春秋之代”。迷惑者自释涛、汉之疑，如果真的有什么涛之灵、汉之神，“奈何爱迷徒之咨而不觉，窃造化之巧以为功，不惭迷者之鬼，笑若于黄泉之间”呢？江胥和何姑听罢，悚然感谢至玄说，他们听说至玄先于天地而生，居住在真原之野，愿与至玄结为盟友。他们“寂而不动，虚而能应”，以请求至玄辨析“灵神之所因”。 (30) 于是，张志和借至玄之口，阐述了自己的思想：
吾将告，若欲知汉之说者，观乎碧之理，有洁白之文，寥乎萤之腹，有昏晓之变，体之异也，岂有姑之神邪？虽天汉之大，非川可知矣。若欲知涛之说者，观乎脉之血，有往来之势；察乎槐之叶，有开合之期。气之应也，岂有胥之灵耶？虽海涛之盛，非识可见矣。若欲知吾之说者，空之无形而不动，谷之无情而能应，虚之至也，岂有微之邪？虽吾道之妙，无心可知矣。吾且告，若昆仑之墟，有智虫焉，赘闻而疣见。托吾之无，凭若之有，强目河姑之神，假意江胥之灵，妄首至玄之微，伪之兴也。 (31)
且不说至玄辨析“灵神之所因”是否具有无可辩驳的理据，仅看其以“体之异”来说明根本不存在的“江之神”，并以“气之应”来说明根本不存在的“涛之灵”，从而破除了江胥和河姑自我吹嘘的“神灵”观念，应该说，这是具有朴素唯物主义无神论色彩的。同时，张志和又阐明，至玄之道，是“无形而不动”“无情而能应”的“至虚”。然而，这个至虚、至玄的“道”无论多么微妙，也不是不可以得知的，“无心”便可以知之。这实际上说明，“道”虽是至虚，却不是俗见之所谓虚无，而是客观的真实存在者，因而可以知之。问题的关键只在于，既不能执着于“无”，也不能执着于“有”，更不能迷信所谓神、灵，而应当把握至玄之道“无形而不动”“无情而能应”的特性。这正是“无心”的结果。如果有心，就是有执着，不是执着于有，就是执着于无，要不就是执着于神灵。只有无心，才能抛弃执着，对有无有一个正确的把握。真正地把握了有无之关系，就能够正确地认识道的特性。张志和借至玄之口，实际上充分肯定了至玄至虚而微妙的“道”的可知性，批驳了以“道”之“至虚”为“无”，以河、江之奔流为“有”，从而割裂有与无的即一不二关系、臆造神灵的伪劣做法。
紧接着，张志和借至玄之口，揭露了太寰之内存在着的六种容易迷惑世人心智的“似神而无”者。至玄说：
起吾观之太寰之内，似神而无者六：海波溯江而为涛，天文皎夜而为汉，炎光闪云而为电，雨色映日而为虹，阳气转空而为雷，心智灭境而为道。其所然者，皆有由也。非若之灵，无吾之玄然。吾之无也，不无。在若之有乎，何有。 (32)
很显然，涛、汉、电、虹、雷和道（非造化之道）六种“似神而无者”，都是人们割裂了至虚之“道”的“无”与造化之“道”的“有”而造成的假象。在现实中，并非真的存在着什么纯然为“有”的“神灵”和纯然为“无”的至玄。至玄之虚无，并不等于不有之无，而是有之无。造化之涛汉，并不是真的存在其实，而只是造化之“道”的一种特殊形式的外在显现。唯有“道”虚无而真有，其他的一切都是“道”的造作。在这里，张志和特别将“心智灭境而为道”也列为六大“似神而无者”之一，实际上是对佛教所宣扬的“唯识无境”“唯心无境”思想的一种否定，表明在他看来，那种以心智排除外境而获求至道的方法，是一种以“有心”妄求至道的错误认识方法。
为了进一步揭穿割裂有与无以知“道”的错误实质，张志和还通过通真之伯、起观之君和坐忘之后三者之间的对话，批驳了起观之君执滞于“有”、坐忘之后执滞于“无”以知“道”的错误做法。
通真之伯曾与起观之君、坐忘之后交友论道。起观之君与坐忘之后各论辩“道”之“有”和“无”，“连关解并，竟日不决”。起观之君说，他起于观亭之间，“知道不无而见有”。坐忘之后说，他坐于忘台之上，“见道不有而知无”。那么到底谁是谁非呢？张志和借通真之伯之口指出，对于造化之“至道”，不可以“有”或“无”来加以分别和论定，像在天空之中，日与月的体积有大与小之分别，诸星辰的位置也有广与狭之区分。如果以距离我们的远近来论辩日、月之大小，则“稽夫日也，失之于炎凉”。如果以我们所感受到的炎凉来判定日、月距离我们的远近，则“稽夫日也，失之于小大”。因此，日、月之小与大，并不以距离我们的远近来论定，远近只是我们旁视仰观的结果，日、月的体积并无任何变化。同时，“至道之见乎心也，亦犹是哉”。然而，对于起观之君和坐忘之后来说，“至道”或以为有，或以为无。“以道为有，使观君处妄台而见无，以道为无，使忘后游观亭而知有，斯乃忘观之心自尔。有无之体不殊，由意之怀执滞者也。”也就是说，起观之君与坐忘之后各执滞“至道”以为“有”或“无”，并不是说“至道”真的有所谓有与无的不同，而是起观之君与坐忘之后各自体察“至道”的方式不同所造成的误解。如果执着“至道”为“有”的起观之君坐于“忘台”之上，必定会发现“至道”如坐忘之后所见的那样，是“无”；同样，如果执着“至道”为“无”的坐忘之后站在“观亭”之中，也必定会发现“至道”像起观之君所见的那样，是“有”。由此，张志和特别强调指出，要想获得真正的“至道”，必须剖判“古今不明之癖”，打破各种“执滞之碍”，以“合至道之有无”。 (33)
其实，所谓起观之君，是指那些执着于“道”造化外物之“有”以知“道”的人，其所采用的是外观认识方法。这种认识方法，只能看到“道”造化万物之功，而不能知晓“道”同时“寂归于太虚”，也就是说，只看到了活动变化着的“造化之道”，而看不到寂静无为中的“至虚之道”。所谓坐忘之后，是指那些执着于忘形去知、兼忘物我，与“道”同于“太虚”的人。他们所采用的是坐忘认识方法。这是盛、中唐时期司马承祯等人所极力宣扬，并具有一定社会影响的一种知“道”方法。这种方法，虽然能够把握寂静无为状态中的“至虚之道”（或“虚极之道”），但是不能把握生畜有为状态中的“造化之道”。而所谓通真之伯，是指那种既能了知“至道”虚寂而不有、又能知晓“至道”化物而不无的人。这种人所采用的则是与以上两者相区别的认识方法，既能把握寂静无为状态中的“至虚之道”，又能把握生畜有为状态中的“造化之道”。张志和正是通过通真之伯之口，揭露了外观认识方法与坐忘认识方法“未通乎执滞之碍”的偏弊，而主张一种形式独特的知“道”方式，即“无心以知道”。这显然是对道家道教中比较流行的朴素的外观认识方法和神秘主义体知论的坐忘认识方法的超越。
那么这种形式独特的知“道”认识方法具有什么基本特征呢？张志和以善于画鬼的吴生自述“得道”之法，阐述了这个问题。
吴生擅长画鬼，其粉墨笔锋风驰电走，若合自然，似见造化，因而颇负盛名。当他行年六旬之时，天下的画工仿行其画而未能尽其神妙。玄真子得知后，专程前去造访，探询吴生画鬼的奥妙所在。吴生见玄真子所问至深，颇为中意，便以酒茶热情款待，自述画鬼得道之法。吴生说：
吾何术哉？吾有道耳。吾尝茶酣之间，中夜不寝，澄神湛虑，丧万物之有，忘一念之怀。久之，寂然、豁然、倏然、恢然。匪素匪画，诡怪魑魅，千巧万拙，一生一灭，来不可阏，貌不可竭。吾以其道之妙，其方之要，每以图鬼为事，未尝告术于人，是以行年六十，负于国名，天下以吾为图鬼之祖。自吾作古，图工如林。愿吾之睹，声吾响而不终，形吾影而不穷，响吾巧而竭力，影吾道而莫测。感子有造化之问，吾不能无造化之对，以吾不传于人，请子告于代。 (34)
这里的“澄神湛虑，丧万物之有，忘一念之怀”，就是处于一种清静而无所想念、不执着一切的状态，既不执滞于外在之物，也不执着于内在之心。如果能持久“澄神湛虑”，便会在突然间感悟至道的存在状态及其特征。这看似与坐忘知“道”方法无异，其实迥然有别。因为坐忘知“道”的“道”，是虚寂无形无为之道，而这里所获知的“道”，是不有不无、“千巧万拙”、“一生一灭”（即一动一寂）之道。坐忘所得“虚无之道”，显然是不能够图画描绘的。而“澄神湛虑”的静观所得之道，是“造化之道”，其又不同于外观所得的执着于“有”或外物的“造化之道”，而是“一生一灭”、“似神而有”（而不是“似神而无”）的“至道”，因而吴生能够于“形神”（或“有无”）之间图画。这里以“鬼”喻“道”，并非鼓吹有鬼论思想，而是说明吴生所得之“道”如“鬼”一样不有不无、“似神而有”。如果吴生所得之道是“似神而无”者，则无所谓“造化之问”与“造化之对”。如果吴生所得之道纯然之“有”，则根本用不着“丧万物之有”。而强调“忘一念之怀”，正是要“无心”。因此，吴生之所以得“道”，是“无心”而静观（“丧万物之有”）的结果。事实上，这也正是中国传统绘画艺术强调传神而不失之天然、介于形与神之间的审美旨趣的基本要求。因而，这种以“无心”静观为基本特征的知“道”方法，也反映出张志和对传统绘画艺术思维本质的深刻认识。而这种认识方式，正是一种道教的认识论。