文学创意的定义与属性
在明晰了创意概念的基础上，我们可以进一步提出一个细分概念：文学创意。从过程看，文学创意，就是指作家有意识、有目的地运用创意思维，借助口头的语言或书面的文字符号进行创作，这一过程具有“自发性”（强烈的创作动机）和“设计性”（创意思维引导下的构思、策划）。从结果看，文学创意的产品具有鲜明的新颖性、变革性，同时具有产业延展性，文学价值与经济价值并存。具体来说，一个好的文学创意具备如下6个属性：
第一，独创性与辐射性。首先，文学创意必须是原创的，而且要是新颖的、独特的，即“创意=创异”。从文学史的角度看，它不同于前人已写的作品，在某一个元素上具有创新的特质，提出了新观点，采取了新方法，提供了新经验。从横向对比看，它不同于其他人创作的同类型（题材）的作品，它是作者独有的体悟和构思。其次，一个好的文学创意具有辐射性，即它能创造一种新文体、新类型，甚至创生一个新流派，带动其他创作者仿效、学习，由单个创意激发出更多的创意，形成文学创意群。例如，马尔克斯在《百年孤独》中表现的魔幻现实主义的写作创意手法，影响辐射了包括莫言、余华、阎连科在内的许多中国作家。外国文学史上的存在主义小说派、意识流小说派，中国当代文学史上的寻根文学、知青文学都是由一个“独创的文学创意”辐射而产生的“创意群效应”。
第二，变革性与约束性。一方面，好的文学创意总是“破旧立新”的，总是采取一种“实验态度”，对前人已有的成果产生反叛和超越，推动文学史的发展。例如，荒诞派戏剧的理念与表现手法就是对亚里士多德式的传统戏剧的一种颠覆，从而产生了戏剧史的变革。莫言的《红高粱》在“个人体验”和“民间视角”方面的创意，就是对革命小说的反叛，从而革新了历史小说的视野。另一方面，创意又不是天马行空、无中生有的，在变革性的背后还存在约束性，即一个作家无法完全推翻前人的作品，凭空创造一个完全新的东西。广告大师James Webb Young在《产生创意的技巧》中说，没有凭空产出的创意。创意本质就是“对旧元素的新组合”。从根本上说，所有的“创意变革”都遵循成规的约束。尼采曾经说过，成规是伟大艺术的产生条件。文学创作的成规是一种类型的规约[6]，是作者、读者、文本三者不断互动所达成的某种共识。作家在创新时总是保留了一些承载着历史积淀的共识，例如，武侠小说的“创意变革”总要保留“侠”的元素，保留仗剑天涯、快意恩仇的共识。同样地，读者根据自己积累的阅读经验，也对文本的内容和形式形成了某种期待，他们希望并且必须看到“某些元素”，才能获得认同感。因此，我们发现，文学创作成规是一种历史生成的经验、一种互动产生的协调性方案、一种创造性的规则。对成规的打破意味着产生了新的成规。总之，创意是在革新与约束的矛盾中达到动态平衡的。
第三，延展性与开放性。一方面，一个好的文学创意是有张力、有弹性的，它可以不断拉伸、延展，改编为其他任何艺术形式，达到“全产业链”的效果。借用当下火热的IP概念，好的文学创意就是一个强大的IP（原创知识产权）。以J.K.罗琳的“哈利·波特”系列为例，其被翻译成近70种语言，在全球销量达3.5亿册。不仅如此，文学创意的载体由图书还延展到电影、游戏、动漫、服装、文具、主题公园，打造了一个“文学产业链”，创造出1000亿元的商业价值。“哈利·波特”这一虚构的文学形象成为人尽皆知的“文化符号”，为英国的旅游业吸引了上百万的游客。近年来，网络小说因其内容的“创意价值”，展现出极好的延展态势。《甄嬛传》被改编为电视剧、越剧、话剧，“鬼吹灯”系列被改编为电影，打造成主题公园，《花千骨》小说被改编为网络剧、手游、动漫，产出大量衍生品。另一方面，文学创意的延展性是与其开放性相关联的。正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，好的创意文本具有足够的包容性和阐释空间，像一片永不干涸的湖水，不同的读者都能获得滋养。正如伊瑟尔所说：“文学作品本文中的不确定性与空白绝不像人们想象的那样是作品的缺陷，相反，它们是作品产生效用的基本条件和出发点。”[7]文本的开放性造成了读者的不同解读，甚至争议，从而引发话题性。因此，好的文学创意总是能“创疑”（为读者留下疑问和想象、阐发的空间）和“创议”（创造议题，引发讨论），尤其是在信息传递便捷的今天，文学创意不能产生“话题性”和“争议性”，必然失去传播生命力。
第四，目的性与设计性。尽管有许多纯文学作家声称“我写作从不考虑读者，我不为任何人写作”，但是好的文学创意必须得到读者的确认。姚斯说：“文学本质上就是作者与读者之间的对话关系。”[8]从接受美学的角度看，文学文本是一种召唤性的语符结构，尤其对于那些进行创意实验的作家来说，对读者是否接受的焦虑感与渴望读者认同的期待感伴随写作始终。好的作家在写作时已预设了可能的读者，也通过文本在培育属于自己的读者群。因此，好的文学创意要考虑读者的需求，尤其是在读者阅读分层化、个性化的今天，在构思时就应具备“读者向度”。例如，在网络文学创意生产中具备的“爽文”类型和满足读者需求的“快感机制”，并非一种审美的倒退，恰恰反映了文学创意也要考虑“对象性”，它的价值与其他产品相似，都是“满足特定需要的”。另一方面，与目的性相关联的就是设计性，相比于“创意神秘论”来说，当下的“文学创意”生产需要事先“设计”，即灵活运用创意思维的方法进行构思、调研。比如美国创意写作课堂教授的“过程写作法”，提出了“故事设计学”“诗歌设计学”的概念，即“设计感”需要伴随写作始终。当然，这不是“唯技术论”，而是将“文学创意”的生发更加明晰化、科学化。
第五，地方性与普适性。文学创意虽然是独创的，但不可避免地蕴含着历史积淀的文化因子和民族特性。正如小说本质上是一种生成性的地方性知识。文学创意中突破个人性的“地方特征”“民族特征”“文化特征”，可以大大提升创意的深度，建构起一个更为庞大的创意空间。例如，莫言小说所创造的“文学意义的高密东北乡”，沈从文用文字搭建的“诗化的湘西”，贾平凹笔下“充满佛道文化气质的乡土世界”。当然，民族性与世界性，地方性与普适性，是相辅相成、一体两面的。真正好的文学创意，往往是从“地方性经验”切入，展现“普适性命题”或“普适性结论”。正如莫言的作品在外语世界依然能够被理解，正是由于它所表现的对“生命”“苦难”“尊严”的思考，是人性的普适命题。再比如好莱坞的《功夫熊猫》、迪士尼的《花木兰》，内容上表现的是中国元素，观念上传递的却是普适价值，这也正是美国文化产业成功的秘诀所在。
第六，当下性与超越性。一方面，套用克罗齐的话说，一切文学史都是当代文学史，一切文学创意都具有当下性。尤其是在网络发达的今天，文学创意总是“应时而生”，最突出的表现就是各种“网络体”的创意段子——淘宝体、马云体、郭敬明体等等，文学创意的时效性越来越明显，各种新的文学类型层出不穷：霸道总裁文、重生文、同人文等。另一方面，好的文学创意又不拘泥于当下，它能够超越时间的淘洗，沉淀下来。当然，并不是说只有被经典化的文本才是好的文学创意。套用心理学家博登“个人创意”与“历史创意”的概念：前者是对个体的心理来说具有突破性的创意，后者是对整个历史而言具有根本新颖性的观念。[9]我们在对“文学创意”价值进行评估时，必须将其纳入历史的脉络，并采取发展性的、前瞻性的眼光。