报告文学与非虚构写作的相遇
还得从阿来《瞻对》的0票说起。《瞻对》是阿来耗时三年完成的一部长篇历史纪实作品，参与的是鲁迅文学奖中“优秀报告文学奖”的评选。[1]也就是说，《瞻对》参选的身份是“报告文学”。但这部作品在《人民文学》2013年第8期公开发表后，还获得了另外一个荣誉背景或者说身份，就是《人民文学》主编施战军所界定的“‘历史非虚构’长篇力作”，并且获得了该年度“茅台杯人民文学奖”中的“非虚构”大奖。“报告文学”和“非虚构写作”这两种不同的身份在同一部《瞻对》身上相遇了，却又导致了截然不同的两种结果。显然，这两种同中有异的文体及其代表的写作方式在当下文学界的不同阵营那里得到的评价是大相径庭的。要厘清这一点，则必须要对二者与现代中国文坛的渊源及其内涵演变做一个简要的追溯。
报告文学这种文体并非产生于中国本土，而是舶来品。学术界比较一致的看法是，作为西方近代工业社会的产物，报告文学伴随着近代印刷业的发达和报纸杂志的出现而产生。确切地说，是伴随着近现代新闻通讯报道的繁盛和需要而产生的，即Reportage，是基于Report一词新造的术语。据现有史料来看，可能具有部分文体特征的写作可以追溯到19世纪末，但是报告文学作为一个现代文体概念，最早通过翻译介绍见于20世纪30年代初的现代中国文坛。陶晶孙在1930年3月1日的《大众文学》（新兴文学专号）上发表了他翻译的中野重治（日本）的《德国新文学》一文，第一次正式提出“报告文学”（中文译名）这个文体概念。[2]此后，以日本为中转站，[3]在左翼阵营基于意识形态宣传目的的大力倡导之下，报告文学写作运动蓬勃开展，出现了《包身工》（1936，夏衍）等经典作品。中国20世纪20—30年代的特殊语境，奠定了报告文学这一文体追求新闻性、政论性、文学性等基本品质，其中新闻性又包容了事件人物的现实性、选题及传播的时效性和主题的时代性等基本内涵；同时，赋予了中国报告文学作家在写作中极强的主体倾向性，并由此形成了自觉“报告”自己所处时代的主体责任与精神传统。
综观20世纪中国文学史，报告文学经历了三次大的创作高潮，和特定时代的政治、经济、文化语境结合，凝聚成三种不同的写作范型，分别是20世纪30年代的救亡型报告文学、50年代的建设型报告文学和80年代的改革型报告文学。[4]进入新世纪以来，随着社会现实与心理的日益多元化，报告文学的写作范型也开始多元化，出现了史志型报告文学[5]、世俗型或者说商业型报告文学等新的范型。时代的变迁、写作范型的多元，在一定程度上造成了报告文学初期的一些基本特征的变化和调整。新闻性方面，传播的时效性要求有所弱化，而选题及人物、信息的客观真实度的要求则被提高到一个新水准；政论性的特点随着时代变迁自然淡化了，但批判性与思辨性加强；文学性的表达没有变，但文本中可虚构的空间越来越小，而且面临越来越多的质疑；等等。宏观上看，报告文学作为一种“危险的文学样式”和揭发世界罪恶的“艺术文告”（基希《一种危险的文学样式》），新世纪以来其基本特质和文体传统并没有大的改变，作家们的精英意识、道德良知和批判立场依然在延续，我们依然可以看到《中国农民调查》（2003，陈桂棣、春桃）、《蚁族》（2010，康思）这样直面冷峻现实的长篇力作问世。不过，置身于市场化、世俗化的浪潮之中，报告文学写作正在面临和已经出现这样那样的问题：
首先，部分作家或杂志在世俗利益的诱惑面前，有目的地歌功颂德或贬斥、丑化某些特定描写对象或人物，偏离了客观、真实、理性的基本标尺，甚至严重违背现实，变成了有偿报告或广告的变体，造成不良的阅读与传播后果。2008年《报告文学》杂志的“付费发稿”风波即是一例。其次，部分作家的作品格调开始低俗化，打着“报告文学大众化”的旗帜，迎合某些阅读趣味不高的读者，以客观记录为名，大量展示诸如“打工妹”生活、“包二奶”现象、鸡零狗碎的名人逸事、耸人听闻的都市奇闻等低俗内容，脱离了对社会阴暗面的批判精神。再次，随着时代的变迁，部分作家仍然没能摆脱“十七年”和20世纪80年代那种过于抒情化的表达方式，在处理一些主流题材时太过意识形态化和情绪化，细节部分虚构成分过多，现实感、思辨性和批判性不足。在社会价值导向多元化的今天，必然会导致部分读者阅读兴趣的转移。
正是由于上述问题的存在，新世纪以来文学界出现了诸多质疑的声音，甚至波及了报告文学作为一种现代文体存在的合法性。代表人物有李敬泽、叶匡政、吴俊等人。李敬泽早在2003年就在《南方周末》上发表了《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》一文，认为“我们不大可能创造出一种奇迹般的精神废墟：在全世界消灭小说、消灭诗。然而，有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭”[6]。概括起来，这些质疑主要集中在两个方面。一方面是质疑“报告”的内容要么是“向上”或“唯上”的，因而充斥着大量美化、理想化、主观化的宣传话语，严重脱离底层生活的实际；要么是“媚俗”或“从众”的，充满低级趣味的内容和铜臭味。另一方面是质疑报告文学作为一种文体的叙事伦理不能成立，即“报告”和“文学”是不相容的。“文学的特性在虚构和想象。只有当报告文学进入虚构和想象的世界中时，它才是文学。当然，这时也就没有报告文学了。”“报告文学想鱼和熊掌兼得，既想让人相信它是完全真实的，又想把自己圈定在虚构的世界中。”[7]而他们提出的即将完全替代面临衰竭的报告文学的文体，正是在当下国外写作界所谓“三分天下有其二”的非虚构写作。
国内文学界对非虚构写作的热衷和宣扬，或者说非虚构写作正式成为一个文学话题，应该始于2010年。该年初，李敬泽任主编的《人民文学》专门推出一个“非虚构”专栏，开始将非虚构写作作为“一种新的文学可能性”来讨论、推广。10月10日《人民文学》高调推出了一个“人民大地·行动者”非虚构写作计划。该计划的宗旨是：
以“吾土吾民”的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。
“行动者”非虚构写作计划，要求作者对真实的忠诚，要求作品具有较高的文学品质。
“行动者”非虚构写作计划，特别注重作者的“行动”和“在场”，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验。[8]
由于《人民文学》在当下文学体制中所能够获得的话语阐释权及对文学事件的推动能力，之前文学界关于非虚构写作的零散讨论很快被整合在上述写作计划的大旗之下。创作方面也很快有了收获，梁鸿的《中国在梁庄》与《出梁庄记》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、萧相风的《词典：南方工业生活》、乔叶的《拆楼记》与《盖楼记》、丁燕的《工厂女孩》、王小妮的《上课记》、李娟的《我的阿勒泰》与《冬牧场》、阎连科《北京，最后的纪念》等，一时间让非虚构写作显得盛况空前，成为一个极为张扬的文学事件。其实在此之前，“非虚构”的概念就已经在文学界出现，例如《中国作家》自2006年开辟了“纪实”专刊，从第1期开始，隔期推出“非虚构论坛”专栏，不过只是作为一种写作方式来评论报告文学和纪实文学，并未将“非虚构”视为一种新的文体以及一种新的叙事类型来讨论。《人民文学》对“非虚构写作”的张扬，很容易让人想到20世纪80年代中后期《收获》等文学期刊对当时的“先锋小说”的推波助澜，二者极为相似。当年的先锋作家们高举“个人化小说形式实验”的大旗，与传统现实主义叙事实行了坚决的“断裂”。纵观中国现代文学史，不难发现，每次新的文学思潮或写作文体的出现，都与它所面临的写作传统进行了“断裂”，似乎不“断裂”便不足以标榜自身的存在，这已经形成了一个“革命”的“传统”。而此次非虚构写作的强势崛起，“断裂”的对象直接指向了与它大有交集的报告文学。
至于非虚构写作的渊源，提倡者们自然不愿从中国文学史中寻根问祖。他们追溯到了20世纪60—70年代美国开始兴起的“非虚构小说”，其概念的来源和文体的生成都与当时美国的“新新闻主义”（New Journalism）密切相关。美国作家杜鲁门·卡波特和诺曼·梅勒的一些作品目前受到中国批评家们的极力推崇，卡波特的旧作《冷血》以及梅勒的《刽子手之歌》等被批评家们和出版社热炒，成为当下中国非虚构写作效仿的典范。而卡波特、梅勒这些作家，大多有新闻工作的背景。非虚构写作最初脱胎于新闻写作，是新闻写作的一个旁支，应是一个基本的事实。从起源看，非虚构写作与报告文学似乎“本是同根生”，但后来“花开两朵，各表一枝”。至于《人民文学》推出的这个“人民大地·行动者”非虚构写作计划，该杂志现任主编施战军谈了他自己的理解：
目前有些中国作家在创作方面缺乏现实感，写作自备一格之后常常发生与丹纳所言的“环境、种族、时代”三要素脱节的状况。“非虚构”栏目的意向之一也是为了提示写作者“现实感”的不可或缺。……我们还是希望作家关注现实，多写一些与现实相关的作品，展现作家深入到现实中观察、体验、记述的行动能力，从中发现世道人心。这是设置“非虚构”栏目的首要目的。
这种写作本身就是吸了地气的写作，大地散发出来的生命气息和“非虚构”的写作意识是交融的。在这个过程中，作家从切身体验和真正感触出发，是作家“情愿”的劳动，作家和大地构成了一种亲密的互文关系，二者同呼吸、相映照、共命运。[9]
至此，我们可以大致归纳出当下非虚构写作的几个基本要点：“行动”“在场”“现实感”“接地气”和“较高的文学品质”。而这几个特征，在李敬泽等人看来，恰恰是20世纪90年代以来的中国报告文学日益缺失的品质。即便如阿来的《瞻对》这样的“历史非虚构”作品，对现实中汉藏关系的启示也是不言自明的。因此，他们认为，非虚构写作更切合当前的中国现实，非虚构写作取代报告文学，既是文学反映当下现实的需要，也是合乎文学自身逻辑的发展。