清代书画篆刻艺术的勃兴
入清以来，南通书画进一步蓬勃发展，在继承传统的同时，更注重借古开今，发扬个性，突出个人风格面貌的形成；同时更加强了与外界书风的交流融汇，与全国尤其周边地区各种书画潮流风气同步，形成多种风格齐头并进的丰富态势。清代南通的绘画、书法、篆刻皆得到迅猛发展，形成南通美术发展史上第一个鼎盛时期。
一 东皋印派
自晚明至清嘉道年间，南通印风渐盛，一批印人以如皋为活动中心，阵容庞大，前赴后继，绵延200余年，形成较为明显的创作风格，后人称之为“东皋派”或“如皋派”。
晚明迁居如皋的南通文人邵潜首开南通地区印学之风，当地爱好印学者皆投其门下。东皋印派早期三大家黄经、许容及童昌龄皆其高足。在这批印人的推动下，当地印学活动相当繁荣，“四方之精斯艺者先后踵至，几于家祝秦汉、户尸斯籀焉” (16) 。印人们经常聚会雅集，研习六书及篆刻之学，如皋水绘园及其后的丰利汪氏文园等处，皆为东皋印人们经常雅集之所。1830年如皋印人黄学屺集东皋印学大成，汇编成《东皋印人传》二卷，收录了如皋、南通、扬州及外省寓皋的印人，俨然成为一个颇具规模的印学流派。东皋印派推动了南通及扬州地区篆刻艺术的繁荣，影响波及上海、江苏、浙江等地，“是清初唯一能与皖派并驾齐驱的一大印派”， (17) 正如著名学者陶澍所言：“国朝二百年来，摹印名家者可以指数，而大半皆得之雉皋。此非古法之所流传，同人之所攻错，亦如宋斤鲁削，业固善于所聚也哉！” (18) 可见当时如皋篆刻风气之盛，影响之大，在明清篆刻发展史上具有一定的地位。
邵潜（1581—1666） (19) ，字潜夫，自号五岳外臣，通州人，布衣文士。他精究六书和金石篆刻，凭其才艺声望，号令一方，以如皋为中心，往来于扬州、如皋、通州之间，首开南通地区篆刻风气。
邵潜自幼聪慧博学，然生活不幸，一生郁郁不得志，愤世嫉俗，曾“提一剑囊，囊其诗走燕齐吴越间” (20) ，后迁居如皋。他于史学颇有造诣，曾有《州乘资》《友谊录》《循吏传》等历史杂著，陈继儒认为他“有史才、史识”，其代表作品集《皇明印史》正是在“欲史而不能史” (21) 的背景下产生的。北京师范大学图书馆馆藏《皇明印史》四卷，完整无缺，钤印本。《皇明印史》可谓是史印结合，在史学及印学上皆有成就。陈继儒强调此书“用印写史”的创造性，看重其史学上的价值；而邵潜则看重此书在印学方面的创造，希望通过《皇明印史》一扫当时印坛上的复古模拟之风，宣传自己“运自心灵，不由蹈袭”的篆刻艺术，表达其反对模拟、提倡创造的印学主张。 (22)
《皇明印史》在篆刻史上具有较大的意义。首先其“以史写印”的艺术形式极具独创性，以582方印来汇刻成一部明代人物列传，体现其对明史的评价、见解与主张，为最早出现的史学专题印谱。“东皋篆刻家刻意向史学靠拢，体现了以学问自立的价值取向，这是东皋印学超越其他印派的根本所在。” (23) 其次从印学角度看，《皇明印史》力矫时弊，变革创新，具有较高的艺术价值。邵潜篆刻受何震影响较深，雄强豪放、工整稳实。他喜用大印，喜用刻大碑的刀法，白文印沉稳厚实，朱文印流利飘逸，个人面貌突出。《皇明印史》中篆刻风格多样，按篆刻内容的形象和性格选取篆刻风格，有工稳端庄类，有雄奇多变类，有疏朗雅致类，有洒脱飘逸类，技法风格变化多端，以印章风格印证所刻名士形象，形式内容互相辉映。同时构思新颖，不拘常理，在形式、技法上有诸多创新突破。
黄经、许容及童昌龄皆师从邵潜，为东皋印派早期三大代表人物，对东皋印派的崛起、印风的成熟起着重要的推动作用。
黄经（1619—1663） (24) ，字济叔，如皋人，家学渊博深厚。其父黄应徵善诗文书法，其兄黄辅亦为名士，其父兄皆为邵潜挚友。黄经性格狂狷潇洒，诗书画印皆精绝。他拜邵潜为师，深得其摹印之学。黄经于印学不囿于师门与流派，反对因袭之风，锐意变革，主张创新。著名篆刻家、鉴赏家周亮工对其推崇备至，所撰《印人传》卷二载其生平事略，将其印章推为神品，并评曰：“济叔能以继美增华救此道之盛，亦能以变本增华为此道之衰，一灯继秦汉，而又不规规于近日顾氏木板之秦汉，变而愈正，动而不拘，当今此事，不得不推吾济叔矣。” (25)
许容（约1635—？），字实夫，号默公，如皋人，为康熙进士、翰林院编修许嗣隆从弟。他善诗文书画，于金石古文字学有深入研究。许容早年师从邵潜学习篆刻，得六书之旨。其治印力矫宋元弊习，溯秦汉为归宿，多用汉人之法，喜在追踪前人基础上参以己意，多有创新之趣，章法上喜反常规，加大朱白反差，追求形式感，气韵生动。许容还擅长刻竹木印。龚芝麓曾寄诗云：“寄语黄山程穆倩，中原旗鼓一相当。” (26) 其治印在当时名声较大，收藏家胡介祉对其极为欣赏，曾云：“实夫名噪海内，问奇者，户外屦常满，乏寸晷之暇。或得实夫片石，争藏弆为异宝。” (27)
许容在篆刻实践与理论方面齐头并进。他曾为胡介祉刻印数百方，编为《谷园印谱》，“是篆刻史上最早的较完整地将辞赋刻入印章的一部专题印谱。” (28) 其所著《说篆》一书，提出用刀十三法，在当时较有影响。许容应朱彝尊嘱所著《石鼓文钞》，在石鼓文的辨识、考证方面具有较高的学术成就。
图15-5
邵潜篆刻
图15-6
黄经篆刻
图15-7
童昌龄篆刻
图15-8
许容篆刻
童昌龄（生卒年不详），字鹿游，如皋人。其精山水，绘古木竹石，风味淡远。篆刻亦师从邵潜，其印古雅遒劲，章法疏秀，印风与程邃相近，当时得到同好诸辈所器重。《东皋印人传》谓其“以白文为名印，大篆为斋馆，直似黄山垢道人（程邃）” (29) 。梁清标评其“所作雅劲遒古，可与程氏齐驱” (30) 。
童昌龄曾刻《史印》一册，选古代史官22人，刻名印或字印，共39印，并附以人物传略，“使历代史家诸贤，烂然几案间，观者如炙其精神风采” (31) ，为第一部用印章记述历史学家的专题印谱，在篆刻史上有开创之功，冒襄、梁清标、王士祯、朱彝尊等名流皆为其题跋赞咏。
东皋印人阵容庞大，名家辈出。南通地区本地印人还有许之男、黄克业、姜任修、丁有煜、姜恭寿、姜鹿寿、蒋大本、胡之祁、钱文英、施景禹、吴彬、朱逸、李霁、乔林、乔昱、顾一中、范驹、魏乔、王宇春、顾均、黄学圯、汤徽典等；寓居如皋者有程邃、戴本孝、钱觐、钱地宜、沈凤、黄宗绎、潘西凤、潘詷禋、蒋宗海、仇燠、诸葛禧、释湛汎、吴叔元等。(https://www.daowen.com)
东皋印派有着鲜明的特征，在篆刻史上有着独特的价值。
第一，东皋印人大多出身书香世家，有良好的家学渊源，具有扎实的国学基础及综合的艺术才能。他们重文化素养及多种艺术门类的融合，往往兼为诗人、史学家、书法家、文字学家等，集诗、文、书、画、印诸艺于一身，精于六书古文字研究，故而其印学具有浓厚的底蕴，这也是东皋印派能影响印坛数百年的重要原因之一。此种风气亦影响了清代及民国南通美术的发展氛围，成为南通美术发展的重要特征。
第二，东皋印人重视著录与理论研究，印谱及印学著作颇多，其中诸多著作具有开创之功，于学术上具有较大意义。邵潜有篆拓《皇明印史》四卷，还著有《州乘资》《友谊录》《循吏传》《眉如草》《志幻录》《邵山人集》等。黄经除《黄济叔印谱》《黄济叔印存》《画品尘谈》外，还著有《六书论定》二十卷，惜因早逝而未能付梓。许容更是著作等身，除《谷园印谱》《韫光楼印谱》外，还著有《鸥浮集》《破难草》《读史初阶》《石鼓文钞》《说篆》《印略》《印鉴》《篆学辨似》《许默公印谱》等；《篆海》按韵排列，多达五十多卷。童昌龄有《韵言篆略》《敬修堂印谱》《史印》。乔林有《篆隶汇编》《金石萃言》《墨庄印谱》。李霁有《城南草堂印谱》。黄楚桥有《历朝史印》五册十卷，《黄楚桥印稿》四册，《东皋印人传》一册二卷等。
其中邵潜《皇明印史》为最早出现的史学专题印谱；童昌龄《史印》为最早的史学家专题印谱；许园《谷园印谱》为较早的以辞赋入印的主题印谱；黄学圯《历朝史印》收史官397人，为规模最大的以史入印的印谱；黄学圯《东皋印人传》为印学史上第一部地域性的印人传略；许容《说篆》为印论史上一大里程碑。 (32)
第三，东皋印派对印材的选择具有很强的拓展性。江海平原不产石材，印石来之不易。治印中充分用足石面，其中子母套印最多刻到十多面，多面印、多字印很普遍；善于就地取材，替代印材品种广泛，水晶、玉、瓷、象牙、牛角、青铜、顽石、黄杨、紫檀、枣木、瘿木、瓜蒂等皆能制印，尤以本地产竹根印为最。东皋印人同时对印材亦有研究，如民国初年冒襄后人冒广生著《青田石考》，为系统的印石研究之作。
第四，东皋印人注重交流切磋。清初水绘园为东皋印人经常雅集交流之所，黄经、许容、邵潜、程邃、戴本孝等皆为园中常客；水绘园衰落之后，丰利文园继之成为如皋地区文士印人雅集论艺的场所，郑板桥、黄慎、罗聘都曾先后寓居文园，朱逸、潘西凤、吴叔元、黄学圯、徽派项怀述等印人都曾先后到文园交流论艺。此外，东皋不少印人有宦游之风，频繁交游于扬州、云间（松江）、吴门乃至杭州之间，扩大眼界，使印风上相互影响融合。如邵潜“囊其诗走燕齐走吴越间”；乔林中岁后“隐于吴山越水间，与名流唱和” (33) ；顾一中“常游于闽粤”③。
由上可知，东皋印人风格对当时的云间派、四凤派及其后的浙派等都有一定的影响和启发。清康熙、雍正年间“东皋印人纷纷流寓扬州，汇入了扬州八怪潮流”； (34) “徽派、东皋派本是大江以北东西对峙的风格反差较大的两个印章流派，入清以后，由于政治和经济诸方面的原因而汇聚到一起来了，相互摩荡，相反相成，导致了扬州八怪印派（四凤派）的产生。” (35) 由此可窥见东皋印派在中国篆刻史上的重要影响。
二 清代南通绘画
（一） 五山画社
康熙三十七年（1698），五山画社在城南借水园创立。五山画社是南通最早的民间画家艺术团体，由李黄、李堂父子发起。画社集中了当时南通一批有影响力、志同道合的画家，每月集会，或切磋画艺，或诗词联吟。先后参与的画家有陈菊村、凌镜庵、吴西庐、马药山、张经、保褧庵、王买山、李山、陈揖石、蒋开士等，尤以李堂、李山等最为活跃。
图15-9 李堂、李山《烟寺风帆图》（南通博物苑藏）
画社成员所涉题材丰富，有山水、人物、花卉、飞禽走兽等；风格多样，取法四王、徐渭、陈淳、东坡等。
李山，字一桂，号顽石，别号顽仙，工山水人物，间涉禽鱼草虫，“无不入妙”，晚年兼工隶书，亦擅指画，名闻江浙。李山入刑部右侍郎高其佩之幕，被高其佩称为“仙笔”。 (36) 吴攸，字灵岩，号西庐，善山水，师黄子久。张经，字涵六，号研夫，工山水，画无师授，取法自然，笔力所到，皆曲尽其妙。张经之子张雨森，初名雨，字作霖，能诗，工山水，得文家风韵，善泼墨，亦善花鸟，声名颇著。乾隆时张雨森供奉内廷，乾隆帝题其《山水图》有“悬之高堂六月凉，助我清兴生吟席”句，又题其《仿沈周山水图》“吴中沈周清狂客，雨森笔似人亦肖”句。其传世作品有《秋林曳杖图》轴，现藏故宫博物院，上方有“乾隆御览之宝”等印玺。
李方膺之父李玉鋐与李黄、李堂父子交游甚密，五山画社雅集对年少的李方膺有着潜移默化的影响。
画社持续活动了十多年，至康熙五十一年（1712），因画社成员人数减少且大多已至暮年，活动减少而最终解散。而在画社解散后，少数社友的交往则持续了数十年。李堂在暮年《感旧》诗云：“雅集南园日，联吟四十年。”
五山画社的出现为南通美术的发展构建了基本规模与发展趋势，使书画创作与交流成为南通文人的一种风尚，开创了南通美术史上第一个创作高潮。同时五山画社的活动改变了画家的创作方式，由个人创作转变为相互切磋，增强了画家的群体性，标志着南通书画群体的形成，为南通地域书画文化的成熟奠定了基础。
（二） 诗、书、画、印融合的艺术风气
诗、书、画、印结合，是在中国书画发展过程中逐渐形成的。宋代时，诗、书、画开始结合，文人画渐成气候。到明清两代，文人画垄断了画坛，诗、书、画、印的结合日臻完善；清代“扬州八怪”将之发展为高峰。这种独特的文化现象在清代以来南通美术发展过程中表现得尤为突出，出现了一批诗书画印兼善的文人艺术家，他们在良好的家学或师承氛围中，受到全面的文学艺术教育，具有扎实的国学根基及兼容并蓄的品格，博才多艺，促进南通绘画、书法、篆刻融合共通发展，使之成为南通美术的一个代表性特征。
在五山画社之后，南通美术史上具有重要地位的人物——李方膺的出现将清代南通美术推向了高峰。李方膺与李鱓、金农、郑燮等常往来，是“扬州八怪”之一。其画多以梅、兰、竹、菊、石、杂花、游鱼等为主要对象，尤长于梅花，爱梅成癖。他于古人传统用功尤深，临仿过宋元以来文同、苏轼、仲仁、赵孟頫、陈淳、徐渭等名家作品，又能不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间，借古开今，自立门户，从而形成其纵横跌宕、苍劲浑穆、豪迈古朴的艺术风格。李鱓曾赞其云：“近见家晴江梅花，纯乎天趣，元章补之，一辈高品，老夫当退避三舍矣。”（李鱓自题《喜上梅梢图轴》）除梅外，李方膺所画风竹、钟馗亦独具个性。
图15-10 李方膺《墨梅图》（南通博物苑藏）
李方膺书法造诣亦甚高，取法颜真卿楷书及碑刻的雄强、拙朴、大气，具有放纵恣肆、跌宕起伏、老辣生拙的意趣。他曾有一方印章曰“以画作书”，表达了他对书、画关系的理解。南通博物苑藏其《墨竹图》上有题云：“古人谓竹为写，以其通于书也，故石室先生以书法作画，山谷道人以画法作书，东坡居士则兼而有之。”此将书与画关系讲得甚为透彻。将诗、书、画、印融为一体，李方膺是表现得最为成功的画家之一。
丁有煜，晚号个道人。他无心功名，终身不仕，而才学过人，诗、文、书、画、印无所不精，有“八怪之外又一怪”之誉。丁有煜善水墨画，尤善画竹，郑板桥曾为其《墨竹图册》题曰“以书为画”； 亦为东皋印派的重要人物，因其僻居一隅，又少有应酬之作，故而作品流传不广。有《个道人遗墨》传世，与李鱓、黄慎、金农、郑板桥、袁枚等交往甚密。
曹星谷（1731—？），字御香，号竹人，清乾嘉间人。曹星谷工诗文，曾得阮元称赏；善书画，画法米芾，笔墨潇洒有致，曾在金陵莫愁湖写老梅一幅，观者叹绝，由此索画者盈门。其亦善篆刻，得东皋风韵。
汤密（生卒年不详），字闻自，性洒脱，善画墨兰竹石，亦工诗书。书法欧阳率更，书成即以书法入画。其弟子周拔、姜宜亦善画兰竹。
姜任修（1676—1751），原名耕，字自芸。其父姜迓誉，为如皋名儒。姜任修为东皋印派中人，篆刻师许容，喜用枣木。其亦善绘事，精隶书，取法《华山碑》《郭有道碑》《熹平石经》。姜任修曾筑“白蒲书屋”，又名“三以园”，为名流文士雅集聚会之地，园中有“西河之上”四字匾，为清著名书家王澍所书。其子姜恭寿，除善治印外，能诗善画，工篆隶，间作山水。
李敩谟（生卒年不详），字研云。工诗，善行草，擅画花鸟虫鱼，尤工荷花，时人称之“李荷花”，其所画荷花为日本人所重。他曾在《荷花图》屏风中题诗云：“世人称我李荷花，绘事名传未足夸。总为廉溪因有癖，挥毫尚忆水之涯。”他的画“神韵翛然”， (37) 不事雕琢，得天籁之趣。
李方膺、丁有煜等文人诗书画印相结合的艺术实践，开辟了文人绘画情感表达更为丰富的艺术新天地。在他们的引领下，这种风气一直盛行于南通美术界并延续相传至今，产生了众多集诗书画印于一身的书画大家，如李苦李、王个簃、丁吉甫、尤无曲、范曾、高冠华等。这使南通美术尤其在传统书画方面始终注重综合素养的融合，具有较高的文学性及文人气息，构筑了南通传统美术独特的价值体系。
（三） 钱氏山水
图15-11
钱球《骑驴过桥图》
（南通博物苑藏）
清乾隆至道光年间，人称“三钱”的钱球、钱莹、钱恕为清代南通山水画的代表人物，以“三钱”为代表的“钱家山水”，别具风采，自成一格。钱球，字石亭，原住如皋，后举家迁南通，善人物花鸟，尤工山水。钱莹，字石侪，钱球之弟，工山水，风格与其兄类似，长于布局，构思精巧，所作山水气魄宏大。钱恕，字达中，号心斋，钱球之子、钱莹之侄。他善画山水，画承家学，浸润唐宋，合法南北两宗而自成一家，草书仿怀素，喜作诗题画寄兴。其性狷介清高，不迎合时风，作画时“涉笔成趣，则捧腹而咍；凌纸怪发，则科头而啸”。 (38) 南通博物苑藏钱恕绘《雪山行旅图》山水长卷，逾10米长，鸿篇巨制，蔚为壮观。
清初山水画派视“四王”即王时敏、王鉴、王原祁和王翚为正宗，又深得康熙等帝王推崇，影响有清一代。然“三钱”却不受时风影响，另辟蹊径，直追唐宋，又不落其窠臼，具苍润古朴之风，独具面目。“钱家山水”独成一家画派，当时南通习画者皆以之为宗。“三钱”的成就对其后南通山水画的发展具有较大影响，其作品流传并不局限于南通区域，首都博物馆、浙江省博物馆、天津市艺术博物馆、四川省博物馆、南京博物院等均藏有“三钱”作品。
图15-12 《钱氏画谱参解》
“三钱”还重视绘画理论的研究，钱恕将钱氏父子两代人的绘画实践与理论总结梳理，著有《钱氏画谱参解》二卷，参照《芥子园画谱》体例，“胪分殊事，穷源溯流，题纬古今，综检名实”， (39) 详细解说历代山水大家树木山石等表现技法与章法布局，图文并茂，可与《芥子园画谱》相提并论。《钱氏画谱参解》的出现，表明“钱氏山水画不仅有绘画实践，而且有理论总结，已达到炉火纯青的艺术境界” (40) 。
（四） 凌氏、保氏等书画家族
家族传承是南通美术教育的重要特征。继明代顾氏、范氏等书画家族之后，明末至清代又出现了凌氏、保氏等影响较大的书画家族。
凌氏家族，明末至清代史书有载的书画家有19位。如9世凌坦，工六书之法，精篆书；10世凌飞阁，工楷书；13世凌月，善丹青，工画竹；14世凌彲龙，工草书；17世凌珊，善丹青，工人物画。其中16世凌瑚，字仲华，号香泉，工人物仕女，得北宋人法，尤长花卉、禽虫，傅色妍冶，风致婵娟。浙人以梁同书行楷、钱维乔山水、凌瑚之写生并称“三绝”。 (41)
明清之际保氏家族亦为南通影响较大的书画家族。南通保氏为蒙古族后裔。保氏家族重诗书文艺，传承良好家风，人才辈出。明清至民国期间，史书有载的南通保氏善诗书画者有38人。如保甸，善画，是明末载入《明画录·画史会要》中的三位南通书画家之一；保褧庵，善画花卉，为“五山画社”成员之一；保时，善诗、画，工六书，尤精篆刻；保学灏，喜写兰竹、亦画山水；保希贤，性嗜书画，精鉴别，书仿颜真卿，尤工小楷，山水学黄公望；保逢泰，工篆、隶及铁笔，善写生，尤长蝴蝶；保培源，富收藏，善辨前人书画墨迹及古玩真赝；保秩南，工诗画，善山水。家族式的艺术传承可以使艺术思想、艺术风格一以贯之，且重诗文书画的融汇兼善，为南通书画发展积淀了深厚的历史文化基础。
清代南通画坛，还有钱大年、郑松、郑蕙、范利仁、范箴、白佩、顾绪、顾震、闵世昌、侯嘉相、沙声远、陈鹄、季标、姜渭等人，各有专擅，各具风格，皆为时人所重。
三 清代南通书法
清代南通书法与绘画紧密融合，共生发展，共同繁荣，除李方膺、丁有煜、曹星谷等诗书画印皆善的文人书画家之外，碑派、帖学等多种书风多元化发展，使得清代书坛形成丰富立体的发展景象。
（一） 碑派书风的兴起
清代随着古文字学、金石考据学的兴起，掀起访碑热潮，影响到了书法界，促成碑学书法的兴起。大量碑版的发现与出土使书家的视角转向了碑刻，搜访碑刻、研究碑刻、临习碑刻，将碑刻作为取法的对象。与这种风潮相呼应，南通书坛的碑派书风也逐渐兴起，以篆隶、篆刻创作为主，风格雄强浑厚，拙朴奇崛，为南通书坛带来了新的气息。
冯云鹏、冯云鹓兄弟当为其中的代表。冯云鹏（1765—1835），字晏海，号九扶、红雪词人。他工书法篆刻，尤善隶书，书风高古，厚重雄强，极富汉碑金石气息；亦好金石篆刻，师法东皋印派。冯云鹓（1779—1855），字保芝，又作宝芝，号集轩、仪叔，嘉庆十六年（1811）进士，嗜古成癖，斋号“邃古斋”。
图15-13 《金石索》书版 （南通博物苑藏）
冯氏兄弟喜收集金石文字，二人遍访古迹文物，将游历中所见金石器绘录下来，并加以考证，于道光三年（1823）最终辑成出版《金石索》12卷。内容丰富，其中《金索》六卷收录商周到宋元时的钟鼎、兵器、权量杂器，以及历代钱币、玺印和铜镜等；《石索》六卷收录历代石刻，以及带字的砖和瓦当。
《金石索》具有较高的学术价值。首先，于金石收录上较全面。自宋以来的金石著录或“详于石而略于金”，或“又专于金而缺于石，嗜尚不同也”， (42) 而冯氏兄弟则“兼斯二癖”。《金索》从钟鼎到镜鉴，《石索》从碑碣到瓦砖，凡前代所留传，都尽力访求，著录书中，力求完备。其次，对繁杂的金石器物加以科学分类。《金索》分钟鼎、量度、杂器、泉刀、玺印、镜鉴等类，《石索》分碑碣、瓦砖等类。再次，以图示物，以文释图。每种器物大多有器形图和铭文拓本，后面有冯氏的释文或考订。图示精心摹拓，印制精美，如见古物面目；释文多以真楷隶篆手书镌版，文字考订注释十分详尽。《金石索》较高的学术价值使其成为后人从事金石研究的重要工具书之一，康有为、鲁迅、施蛰存等文人对此书皆有论述。 (43)
除冯氏兄弟外，东皋印派中的许容、乔林、黄楚桥等诸多人物皆为碑派书法的重要实践者。
碑派书法的兴起，拓展了南通书法的风格取向，丰富了南通书法艺术宝库，开阔了书法审美的视界。而至晚清民国时期，在清碑学发展的基础上，碑帖融合成为南通书风的主流。
（二） 帖学书风的延续
清代南通大部分书家仍以传统帖学为宗，在风格上受赵董时风影响，取法赵孟頫、董其昌等，讲究法度，风格妍媚飘逸、清秀隽丽，以行草书为主。“陶、朱、李、白”四家为代表人物。
陶云骧（生卒年不详），字金墀，号研农，庠生。善书法，师赵孟頫，书风清雅俊秀。
朱玮（生卒年不详），字悔之，号石甫，又号悔道人、烛行道人。其书法师法文徵明、董其昌，风神秀逸，姿态道媚，善作擘巢大字，著有《草书编韵》。亦善画，能以书法笔墨入画，其所画兰石有赵孟頫笔意。嘉道间朱玮曾两度到丰利文园坐馆授徒，与东皋印人黄学圯交往颇深，黄学圯曾为其治“仲山朱玮石甫”印。
李芳梅（生卒年不详），字采蘅，号拙斋。其工书法，尤精楷书。李芳梅初学钟绍京《灵飞经》和赵孟頫《御服碑》，深得钟字的圆劲灵动和赵字的遒媚秀逸，后广学诸体，博采众长。其于京任职军机处时，书法与满人玉辂以工小楷而齐名京师，有南李北玉之称，王公贵族争相求取其书法。朱玮在《李拙斋书金刚经》卷尾题跋评其“直入吴兴（赵孟頫）之室”。 (44)
白懋初（生卒年不详），字馨飏，又字慎旃，诸生。其书法规模文徵明、赵孟頫，清绝瘦劲，温润典雅。
陶云骧、朱玮、李芳梅、白懋初被时人称为“南通四书家”，享誉书坛。此外以书法名闻乡里的书家还有汤钧、夏时行、黄炜等。
清代南通还有一批在其他领域取得卓越成就的文人，亦兼工书法。如清初戏剧家李渔善行书、隶书；乾嘉年间状元、礼部尚书胡长龄工行草；清末诗文名家范当世亦工书法，于当时颇有书名。此类文人在书法上的影响也不容忽视。