第七节 花鼓戏
花鼓戏于清乾隆初期流入南通。据清嘉庆十八年（1813）刊行的《明斋小识》记述：“花鼓传来三十年，而变者屡矣。始以男，继以女。始以日，继以夜。始以乡野，继以镇市。始盛于村俗乡氓，继沿于纨绔子
弟。” (22) 这一盛行的村俗，亦叫唱秧歌。《东皋诗存》卷二十五《社日》诗云：“社鼓村村急，秧歌处处生”，便是佐证。海安花鼓戏和浒澪花鼓戏均是从外地流入，在南通地区流传演变而形成的同一来源、又有发展差异的两种名称的舞蹈。
一 海安花鼓戏
海安花鼓流行于海安的角斜、西场等地。通常是贫困人家为谋生而沿途卖艺，自舞自唱。《海陵竹枝词》卷三中云：“打鼓声声沸，挨家索利分。”
花鼓戏从安徽传到海安，尽管其表演形式、场地、受众等都在不断发生变化，但总体呈现出越来越不受性别、时间、地域、阶层等的限制，越来越被社会不同阶层所喜爱，因而不断流行起来。
表演程序是，第一步是闹场，即打场子，为正戏开场前的铺垫气氛。通常进行马灯、狮灯、龙灯表演，打开演出场地，划定观众观看的范围。第二步才是正式表演，采取以杂戏为主的各种表演形式，使用当地的民歌、小调。最后，以收场歌舞结束。
流行之初期，海安花鼓是受特定人家邀请，在室内表演，以说唱为重点。后来则将说唱淡化，变得以歌舞为主，表现场所也移至室外的场上。
动作模仿渔家姑娘织网场景，随梭前俯，展臂颔首，颤悠相济，柔情似水，显得轻快灵巧活泼。 (23) 演员从风吹杨柳中提炼出风摆柳动作，从麻雀觅食中演化出麻雀移步动作，从鸭子活动中总结出鸭子点头，从喜鹊飞翔演化出喜鹊登枝，从渔民女子劳作中提炼出“两腿交叉站，荡扭三道弯”，“欲动先出胯，举步微微颤”，形成“风摆柳”“蝴蝶绕花蕊”“三步两搭桥”“莲湘圈子”等舞蹈造型，尽显女子的婀娜多姿与妩媚靓丽，海安花鼓也被称为女子柔情花鼓。
唱词内容主要歌颂各种英雄人物，一首词中唱道：“花鼓唱起一条声，国泰民富出忠臣。刘公平倭安天下，三世难报子成恩。”刘公就是刘景韶，是明朝嘉靖年间浙江海防兵备道副使。1559年他在海安、如皋等地抗击倭寇，大获全胜。唱词内容也包括《孔明借箭》《桃园结义》等，此外也有赞美故乡风景、夹杂爱情故事的内容，如《看亲记》《骂灯记》等。
花鼓戏的角色，通常有红娘子、上手、骚鞑子三人，有时也加进和尚、渔翁等。情节通常是，红娘子和上手两人歌舞传情，骚鞑子试图和红娘子调情。不同角色所持道具不同，红娘子通常左手拿鼓，右手持鼓槌或扇子。表演以锣、鼓、钹、小锣伴奏。表现程序为，首先是红娘子和上手表现男女情爱的双人歌舞；其次进行集体舞蹈即湘莲表演，由上手为主；然后是表演“湘莲十八把”或“湘莲二十四把”；再进行杂耍表演“翘粮船”和“撬荷花”：“翘粮船”表演模仿船行水面的情景，“撬荷花”模仿荷花开放的图案。
海安花鼓在演奏中常使用花鼓调，也借鉴扬州的“拔根芦柴花”，使曲调更加欢快热烈。还有多种创新，近年来启用女演员表演，代替以往男扮女装的红娘子，对程式与内容亦作合理的舍弃提升，去除了封建迷信及低俗内容。
二 浒
花鼓戏
浒澪花鼓戏流传于如东西北浒澪、栟茶、河口等区域。因在19世纪50年代后的沿海西下洋地区（今如东浒澪）逐渐流行，又称为下洋花鼓。
浒澪花鼓戏形成的传说同海安花鼓。有一批安徽移民随太平军沿长江东下来到如东栟茶，其中一些人来到栟茶西北的西下洋地区。西下洋贫瘠荒芜，有民谣为证：“西下洋西下洋，十年就有九年荒。”饥荒中有人便以打花鼓卖艺求生。唱词却也趣味盎然，有一首《秧歌调》的花鼓词唱道：
新打花鼓出了门，顺风来到紫禁城。
当今天子开金口，问声花鼓哪里人？
扇子一张开封府，扇子一拢杭州城。
花鼓一敲称万岁，打花鼓是浒澪人。
经过历代艺人的努力加工，花鼓艺术中也有了“生”“旦”“丑”等角色。一般是三人参与舞蹈。
表演使用栟茶方言，唱词内容广泛，表演风格多种。演出分外场和内场两部分，即室外演唱与室内演唱，分别为歌舞小戏和堂歌。通常表演为，先由内场到外场，再回到内场。室内通常或唱吉祥、或唱古人、或唱爱情，也有特定剧目，曲调现存70多首。
浒澪花鼓戏传统剧目有《红娘子》《李三宝花鼓救驾》《渔樵问答》《说富贵》《王霞楼磨豆腐》《看亲记》《活捉》《种大麦》《王瞎子算命》《花婆子过关》《贾至成嫖院》《补缸》《刘铁嘴打卦》等。著名剧目《李三宝花鼓救驾》，讲述李三宝李岩之妻苏鸾娇为救被明军所困的李自成，化妆成花鼓艺人，深入陕西，将李自成及其他十七位首领救出的故事。因李自成曾被称为大顺王，所以营救被称为救驾。女主人公苏鸾娇后被固定为红娘子，成了花鼓戏中主角。
演唱的曲调，一为花鼓小调，如花鼓调、莲湘调、荷花泛舟调等；二为淮扬地区流行的民间小调，如倒花篮、穿心调、大补缸等四十余种。打花鼓常用的是舒畅轻快的花鼓调，“打莲湘”时常用温婉抒情的莲湘调，“撬荷花”时通常使用荷花泛水调。舞蹈高潮部分是“撬荷花”，红娘子扮演荷花梗心，与其他人形成互动，营造荷花盛开的图景。从声腔系统看，花鼓戏与淮扬地区的地方曲调有渊源关系。
1951年起，栟茶滨海剧团逐步将唱花鼓列入曲艺说唱，打花鼓列入民间舞蹈，浒澪花鼓戏从此从田间地头走上了舞台。如今的浒澪花鼓，历经数百年的发展，形成了集音乐、舞蹈、戏曲于一体，既有里下河地区的水乡音韵、江南山区风味，又流露出南黄海滩涂气息的独特风格，是我国民间文艺百花园中的一朵珍异之花。
美丽的江海大地哺育了勤劳聪慧的江海儿女，丰饶安逸的物质生活推动了南通百姓对文化艺术的自觉追求，造就了南通戏曲乐舞几百年辉煌绚烂的历史。江风海韵下的南通，地理优势明显，人才层出不穷，人民性格开放包容。无论是童子戏、海门山歌还是评弹北调，都在南通得天独厚的地理优势下保持着最初的活力；无论是李渔、柳敬亭还是王鸿寿，都在中华璀璨的文化星空中拥有自己的独特地位。作为“中国近代第一城”的南通，在包容并蓄的文化环境中绽放着独特魅力。(https://www.daowen.com)
(1) 蒋瑞藻：《小说考证》，上海古籍出版社1984年版，第461页。
(2) 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成（九）》，中国戏剧出版社1959年版，第133页。
(3) 吴梅：《中国戏曲概论》，上海古籍出版社2000年版，第176页。
(4) 陈汝衡：《说书艺人柳敬亭》，上海文艺出版社1979年版，第15页。
(5) ［清］徐釚：《本事诗（节录）》，有证印刷所印本，第536页。
(6) 施宁：《江海文化丛书·寺街》，苏州大学出版社2010年版，第13页。
(7) ［清］蒋景祁：《瑶华集》卷十八，清康熙二十五年刻本，第603页。
(8) ［清］张岱著，郭芳审校：《陶庵梦忆》卷五《柳敬亭说书》，青岛出版社2005年版，第128页。
(9) ［清］黄宗羲：《南雷文定》卷四，清康熙二十七年靳治荆刻本，第350页。
(10) ［清］陈维崧：《陈伽陵文集》卷二，清康熙二十八年陈宗石患立堂刻本，第512页。
(11) ［清］张岱著，郭芳审校：《陶庵梦忆》卷五《柳敬亭说书》，青岛出版社2005年版，第128页。
(12) ［清］黄宗羲：《南雷文定》卷十，清康熙二十七年靳治荆刻本，第128页。
(13) 刘海粟：《京剧流派与绘画风格》，《海粟黄山谈艺录》，福建人民出版社1984年版，第278页。
(14) 郁新琪、陆游：《国家级非物质文化遗产——海门山歌》，《档案与建设》2009年第7期，第50页。
(15) ［宋］文天祥：《文山先生全集》卷十三，四部丛刊景明本。
(16) ⑤曹琳：《江海文化丛书·南通戏剧》，苏州大学出版社2010年版，第33页。
(17) ［明］吴宗元修，崔桐纂：嘉靖《海门县志》卷六，第156页。
(18) 黄贤：《海门竹枝词初稿》，见季光编：《崇川竹枝词》，《江苏文史资料》编辑部1996年版，第68页。
(19) 黄贤：《海门竹枝词初稿》，见季光编：《崇川竹枝词》，《江苏文史资料》编辑部1996年版，第68页。
(20) 《张謇全集》第7册，第422页。
(21) 詹皖：《张謇与南通民间音乐文化》，知识产权出版社2015年版，第105页。
(22) 转引自曹锦扬主编：《江海流韵：南通非物质文化遗产的开发与利用》，江苏大学出版社2011年版，第28页
(23) 康文山：《海陵竹枝词·陆家锣鼓》，转引自丰坤武：《南通文化研究》，第124页。