清末至民国书画篆刻艺术的鼎盛
近代南通，在张謇等人的影响推动下，经济、文化得以全面发展，书画艺术也随之而得到前所未有的繁荣，书画活动丰富，书法交流频繁，逐渐形成了具有浓郁地域特色的南通书画风气及书画家群体。
一 近代南通书画篆刻发展的历史背景
（一） 张謇对近代南通书画篆刻的推动
张謇对于诸多艺术门类均有很深造诣，对近代南通艺术的发展也极为用心。极为注重艺术“成教化、助人伦”的社会功用。他在《中国名画集》题记中说：“其意将以美术为实业、教育之新鲜空气，用意良远……政教不化为风俗，不得为大成。” (45) 张謇凭借其实力和影响力，广泛参与到艺术活动中去，在引进人才、加强教育、开展活动等方面，推行了一系列措施，卓有成效， 促进了近代南通美术的全面繁荣。
（二） “海派”艺术对近代南通书画篆刻的影响
晚清至民国约百年间，“海派”文化应运而生。一方面由于海派文化“海纳百川”的开放性、包容性，以至海派书画的风格具有多样性；另一方面由于海派书画家的商品意识较强，书画交易繁荣，书画风格适应市场的需求。南通与上海隔江相望，在经济上有着紧密联系，文化上也深受上海的辐射影响。
海派书画家的代表人物吴昌硕对近代南通书画篆刻的发展产生很大影响。吴昌硕与南通诸多书画家都有着广泛的交游。张謇本身与吴昌硕关系非常密切，张吴的交游扩大了吴昌硕在南通的影响，其后南通本地或寓居南通的书画家如李苦李、陈师曾、徐鋆、王个簃等，皆师从吴昌硕。因此，南通近代的画风、书风、印风大都笼罩在“吴派”风格影响下，这种影响一直延续至今。当代南通的一批代表书画家，如戚豫章等，仍是典型的吴派风格。吴派风格成为南通书画篆刻风格组成中的一个很重要的部分。
此外一大批青年艺术人才赴杭州、南京等外地艺术院校求学，加强了南通与外界的联系，使南通美术在海派之外还受到浙派、金陵画派等的影响。
二 美术教育的发展
古代南通的书画艺术教育以家族传承及师徒相授为主要形式。而自张謇、沙元炳等实业家以实业兴教育之后，则普遍将绘画、书法纳入新式教学中，大大提高了美术教育的效率和成果，使新式教学成为美术教育的主要形式。新式美术教育体系的建立及教育模式的多样化使近代南通书法美术进入鼎盛发展时期，出现了大批书法美术人才，也为当代南通美术的发展奠定了坚实的基础。
张謇是中国近代教育事业的开拓者和奠基人之一，直接推动了中国教育的近代化进程，其与合作者“先后共创办近400所学校，形成完整的教育体系” (46) 。
图15-14
陈师曾《墨笔竹石图》（南通博物苑藏）
在张謇创办的很多学校里，都按照人才培养目标把绘画、书法纳入教学中去，形成多层次的美术教育体系。美术方面，初等小学设图画为随意科；高等小学设图画课；中学阶段设图画课，每周1—2课。师范教育则对美术尤其重视。通州师范学校1902年创立之初即开设图画课，每周2—4课，一年级“铅笔画、水彩画、临画、写生”，二年级增“色粉画”，三年级是“用器画、图案画、油画、炭画”，四年级增“黑板画、美术史”，是我国最早开设美术课程的学校之一。此外，在盲哑学校设“国画、雕刻”。1908年，张謇为了给社会培养秘书人才创办了国文专修科，附设在通海中学，设“比例画”。同年张謇为了推行女子职业教育，在通州女子师范附设女工传习所，开设国画课，本科三年进入美术科的第一年专绣宋人山水，第二年研修仕女人物，美术科毕业再优选进入研究科专设油画肖像绣。 (47)
书法方面，张謇非常重视师范生的书法教育，将书法和道德修养作为学生的立身之本。成立通州师范后，他把国文作为师范的主要科目，第一年每周6课时，后三年每周3课时；而将“习真、行、草三种书法”作为国文的主要教学内容之一，每年都开课学习，并在第三、四学年增加学习“教授习字之顺序方法”。师范生学习书法热情高涨，气氛活跃，先后成立了多个学生书法社团，如1924年成立的篆刻研究会，1925年成立的金石图画研究会、书法观摩会等。在张謇创办的国文专修科，把真、行、草三体书法作为必修课程进行学习，国文专修科是培养机关文书的学府，书法课的开设主要是讲求其“适用”性，发挥书法服务于社会的实用功能。在其开设的女工传习所中，为了全面提高学生的艺术素养和鉴赏能力，也开设了书法课程，并聘请专业老师进行授课，如陈师曾等都曾为之授过课。而张謇创办的伶工学社，为了提高学生的艺术修养，在通用课程中也设有书法课，张謇还亲自“批阅学生的书法习作，并对书法成绩优异者给以具体指点” (48) 。
在新式美术教育体制下，南通一批书画人才脱颖而出，如王个簃、丁吉甫、陈曙亭等，提高了南通书画在全国的影响力，为南通书画打开了全新的局面。
同时，蔡元培先生“以美育代宗教”的主张深入人心，各地兴办了不少美术专科学校，南通学子纷纷外出求学，进入上海、南京、杭州、苏州等美术院校深造。如就读于国立中央大学艺术系的徐惊百；就读于两江优级师范学堂图画手工科的陈琦、仲蔼人；就读于杭州国立艺专的高冠华、刘子美、范子愚、赵无极等；就读于上海美术专科学校的丁吉甫、顾永惍、尤无曲、赵丹、汤正幅、仲贞子等。
近代美术专业教育的发展，增强了南通美术的流动性、拓展性与创新性，赋予了艺术发展新的活力。赴各地专业院校就读的艺术人才成为现代南通美术的中坚力量，为现当代南通美术的勃兴奠定了扎实的基础。
三 书画精英人才的引进
图15-15 李苦李《琴鹤》 （南通市个簃艺术馆藏）
张謇非常看重人才，注重人才的引进。在其实业与教育的各个门类都广罗优秀人才，其中有不少即为精于书画之士。如为通州师范引进的陈师曾、朱东润，为翰墨林印书局引进的诸宗元、李苦李，以及朝鲜学者金泽荣等人，都在书画篆刻上有很深造诣。书画人才的引入，促进了南通书画与外界的交流，活跃了南通的氛围，为南通书画界注入了新鲜血液。
陈师曾，其父陈三立为同光体诗派代表人物，与张謇友善。其岳父为张謇挚友、南通名士范当世。陈师曾1910年应张謇之邀，来通州师范任教，教授博物学，并在南通博物苑兼职。陈氏寓通期间，与李苦李交谊甚笃，常与之交流金石书画。二人皆师从吴昌硕，经常结伴到沪上求教于缶翁，从而艺事大进。虽然陈师曾在南通仅工作三年，但他对吴派在南通的流传起了很大作用，是近代对南通美术影响最大的人物之一。他在通期间创作了不少书画篆刻作品，离通后还为南通师范校友会杂志题写金文刊名并设计封面。
朱东润（1896—1988），著名文学史家、教育家和书法家。1919年他应张謇之聘，到通州师范任教，同时兼任省立第七中学（今南通中学）教师，寓居南通达十年之久。朱东润早年即驰名书坛，在通期间勤学苦练，临池不辍。据《朱东润年表》载：“课余钻研书法，篆书取法李斯、李阳冰。” (49) 他在南通的教学经历，为其以后成为一代书法大家打下扎实基础。
诸宗元（1875—1932），善书法，曾为商务印书馆出版涵芬楼珍本题签。张謇重其才华邀其来南通主持翰墨林印书局。诸宗元居南通时间虽短，但其对南通书画的影响却不能忽视。他与吴昌硕交游密切，在《缶庐集》中，吴昌硕写给诸宗元的诗就有十余首，上海书画出版社曾出版《吴昌硕书札》25通，即为吴昌硕写给诸宗元的信札。缶翁逝世后，诸宗元作《吴昌硕传》以怀念之。他曾引荐李苦李等人拜师吴门下，并将王个簃篆刻作品带给吴昌硕评点，为南通书画对吴派的引入作出较大贡献。
李苦李（1877—1929），名祯，字晓湖，别号苦李，以号行，祖籍绍兴。他曾受聘南通翰墨林印书局经理。吴昌硕称其“绘事笔意卓绝，设色高雅，合乎古法。超以象外，是人之所最难能也，真异军特起者也”。其南通寓所西园成为当地文人墨客雅集的场所。
金泽荣，别号金沧江，朝鲜著名历史学家、诗人、书法家。金泽荣精于书法，尤擅行草。1924年南通金石书画会出版的《中国名人金石书画》第一集中便收录其书法。他与俞樾、梁启超、郑孝胥等很多书家都有交游，与南通书家如费范九、徐鋆、诸宗元、李苦李等也都结下了真挚情谊。他在南通的书法活动范围很广，除了为人书写对联、条屏、中堂、册页、碑文等，还参加博物苑的文物鉴定工作。
四 书画相关机构、社团的设立
（一） 南通金石书画会
民国初年，风气渐开。上海、北京等中心城市，成立书画社和协会。1924年3月，张謇首倡并出资成立南通金石书画会，并推俞吟秋为会长。俞吟秋为通州平潮人，曾就读于南通师范，雅好书画，与张大千、吴湖帆、吴待秋等名士都有交往。(https://www.daowen.com)
金石书画会以“研究金石书画，发扬国粹，表征艺术”为主旨。书画会成立后，仅几个月时间就有全国各地280多人要求入会。“国内著名画家、书法家吴昌硕、王一亭、张謇、田桐、高吹万、查烟谷、朱屺瞻、徐悲鸿、钱化佛、金拱北、朱石其等，均是该会的会员。” (50) 1924年6月在南通公园举办了书画会的第一次书画展览，汇聚会员的精心之作300多件，蔡元培、王一亭等文化界名人皆有题辞。书画会还编辑出版会刊《艺林》，为旬刊，共出33期。1924年书画会还出版了《中国名人金石书画集》四册；1928年又出版《俞吟秋珍藏名人书画集》，汇集了陈三立、蔡元培、谭延闿等众多书画名家的作品。由此可见金石书画会与各地书画名家的交往之广，亦可窥见书画会影响之大。
（二） 翰墨林印书局
翰墨林印书局本是张謇创办的印刷出版机构，其对南通书画的主客观推动作用也值得一说。翰墨林印书局兼营书画交易与装裱，促进了南通书画界的交流。张謇利用印书局编印很多字帖供学生临习，大大扩大了书法的传播，也为南通书法留下了宝贵的资料。张謇为印书局所聘人才中，如诸宗元、李苦李、金沧江等人在书画篆刻上都有较高造诣。当时在通的书画家如诸宗元、陈师曾、郑孝胥、李苦李、徐益修、金泽荣等经常以翰墨林为平台交流书画，影响波及社会。
在翰墨林这个交流平台下，早年从海门来通的王个簃结识了诸宗元、李苦李，并师从李苦李；李将王个簃引荐给吴昌硕，使之成为“吴派”最优秀的传人之一。
（三） 南通博物苑
张謇建博物苑的目的，一方面是将博物苑作为学校教育的延伸，使之变成传播科学、普及知识的场所；另一方面是为了加强对金石书画等人类文化遗存的集中保护和交流。按张謇的规划，博物苑“搜集之部目三：曰天然，曰历史，曰美术。凡动植、矿物皆天然之属，凡金石、车服、礼器皆历史之属，凡书画、雕绣、漆塑、陶瓷皆美术之属” (51) 。为了扩充馆藏量，张謇在社会上广征文物，多次发布启事。在馆藏文物的征集中，张謇非常注重对书画真迹、碑帖拓本的搜集。张謇还将自己的收藏悉数捐到博物苑，据1914年编印的《南通博物苑品目》中，书画类登录101件，其中张謇本人捐赠的就有71件。在博物苑藏品鉴定过程中，张謇邀请了在通的著名书家学者如陈师曾、诸宗元、宣子野、尤金镛和金泽荣等参加工作。
南通博物苑的创立，收集保护了众多书画珍品，也使得以前的私藏面向公众开放，使普通民众得以目睹为数甚多的书画真迹，在很大程度上提高了普通民众的艺术修养，促进了南通整体书画水准的提高。
五 近代南通书画家群体
（一） 名士书家群体
张謇于书法用功犹深，成就颇高，有“同光书法第一”之美誉。其书法取法欧阳询、颜真卿、孙过庭、黄庭坚等，坚劲峻拔，其师翁同龢曾赞其“字亦雅，非常手也”。其书法流传很广，且编印大量字帖，在全国影响较大，习张者甚众。且张謇对南通书画发展尤为重视，在其推动下，南通书画篆刻发展达到鼎盛时期。其三兄张詧亦工书法，擅楷、隶，尤工于隶，笔厚力沉，金石味浓。其友沙元炳，近代如皋地方第一名贤，与张謇二人同致力教育和实业，其书法博采众长，常与张謇切磋书艺，他们的书法共同以颜欧为基础而各具个性和面貌。
韩国均（1857—1942），字子实，亦作紫石，号止叟，海安人，清举人，书法诗文造诣精深。其历任河南知县、奉天交涉使、江苏安徽巡按使、江苏省省长等职，曾两度执掌苏政，多有建树。韩国均晚年辞官居乡，为慈善事业鬻书，其书法古拙异常，胎息颜真卿，苍劲气韵蕴含字里行间。
孙儆（1866—1952），晚清学者，南通名士，光绪举人，历任县长，辛亥革命后曾任江苏省议会副议长。其工书法，于甲骨文书法造诣颇深，与当时诸多书法大家都有交往。他曾于1915年建造“沧园”，园内楹联皆邀吴昌硕、郑孝胥、康有为、张謇等手书。孙儆晚年居上海，以鬻字为生。著有《集殷文楹帖汇》《甲骨文集联》《经畲楼印谱》。其甲骨文书法1938年被《中国美术年鉴》收录，沙孟海主编的《中国新文艺大系1949—1966》（书法集）亦将其作品列入其中，可见其在书法史上的地位。
徐鋆（1885—约1936），字贯恂，号澹庐，南通人。徐鋆著有《澹庐诗》《碧春词》，编有《崇川词证》。徐氏雅好收藏，工书画，其书法独具面貌，风格独特。他与康有为、郑孝胥、吴昌硕、李瑞清等海派名家皆相往来，尤被张謇、范当世器重。徐鋆存世书画集《澹庐墨趣》一卷。
谭组云（1876—1949），名德钟，号高谭，晚号海陵老人。其祖籍江西南昌，后迁江苏海安，少时起钻研汉唐碑版，临摹钟王遗迹，终成一方名家。1917年，谭组云遍游长江沿岸，后定居上海鬻书，其间常与康有为、吴昌硕、高邕之、李梅庵、沈曾植、曾熙、李叔同、于右任、张大千、张善等谈论艺事。谭组云治印宗秦汉，并略参己意。其印风方圆相济，既浑厚古朴，庄严肃穆，又筋脉相通，生机勃勃。谭组云一生金石作品辑入《海陵印存》四卷。
费范九（1887—1967），名师洪，字范九。他与张謇有师生之谊。费范九也精于书画收藏，他藏有唐至明清名人书画百余件，其中有董其昌、翁同龢、康有为、何绍基、吴昌硕、曾熙等人的精品。张謇离世后，他致力于对南通地方书画家及书画作品的整理，翻印出版了很多南通书画家的作品。其中最重要的便是编印出版了《南通书画大观》，精选了明清至民国86人的书画作品100幅，其中有书法39件，首次全面整理了南通书法的发展状况，成为研究南通书法史最重要的资料，为南通书法发展作出了不可磨灭的贡献。
黄七五（1882—1964），名家瑞，字辑五，如皋人。其擅长书法，以章草见长。黄七五年轻时曾拜著名碑派书家李瑞清为师，潜心汉魏诸碑，并主攻章草，学习钟繇、皇象、张芝、索靖等古代名家，终成章草大家。民国时期，黄七五与南通的书家文人如许情荃、顾锡爵、冒广生、沙元炳、宗孝忱、韩紫石、孙儆等均有往来。新中国成立后他曾任江苏省书法印章研究会（此为江苏省书法家协会前身）会长。
魏建功（1901—1980），海安县西场镇人。其为钱玄同、沈兼士、马裕藻入室弟子，我国当代著名语言文字学家。魏建功擅篆书、楷书与章草，其书法的功底得力于毕生研求的文字学。他的书法学乃师钱玄同，行草书多北碑笔意，舒展宽博，高古纯朴；楷书则师法唐人写经体，端庄间见灵动，古茂中含秀逸；其章草则烂漫天成，不失文人书法之雅趣。魏建功亦擅篆刻。1928年，魏建功与金满叔、台静农、庄尚严、常维钧等在北京结“圆台印社”，受王福庵、马叔平等名家指导，陆续奏刀近二十年，金石篆刻誉满京城。
（二） “吴派”风格书画家群体
图15-16 王个簃《蜡梅水仙》 （南通个簃艺术馆藏）
王个簃（1897—1988），名贤，字启之，号个簃，别署霜荼阁，江苏海门人。他1923年赴上海投入吴昌硕门下，成为其衣钵传人。他的艺术熔诗、书、画、印于一炉，师吴而不囿，探索创新，形成了自己的艺术风格，声名卓著驰誉海内外。其出版有《个簃画集》《个簃印旨》《王个簃画集》《王个簃印集》《王个簃书法集》，著有《王个簃随想录》《霜荼阁诗集》等。王个簃历任新华艺术大学教授、中华艺术大学教授、东吴大学教授、上海美专教授兼国画系主任；后任全国政协委员，上海中国画院第一副院长、名誉院长，中国美术家协会理事、上海美术家协会副主席、中国书法家协会名誉理事、上海书法家协会副主席、西泠印社副社长等职。
葛懋修（1873—1952），字竹谿，工诗文，善书画，与李苦李、陈师曾等为画友，王个簃尊其为老师。他擅写意花卉，兼写鱼鸟鸡犬，深得吴派画旨三味，画风简率高逸。
陈昀（1901—1980），原名永年，字曙亭。他早年在翰墨林印书局从李苦李习书画篆刻，亦曾受益于陈师曾等人。其诗书画印皆佳，深得时贤称誉。
黄稚松（1910—1994），祖籍海门，为李苦李长婿。他幼承家学，精于诗词，文学功力受家父黄松庵影响。其工书法，精篆隶，中年始学刻印，问业于亦师亦友的王个簃，是吴派印风在南通的重要传人之一。
严敬子（1910—1949），名肃，字敬仲，南通如东人。他常居南通，几度住上海，曾从王个簃学画，工诗、画、书、印，所绘花卉、果蔬、鱼虫、山水、人物，自成风格。严敬子早年在金陵曾与傅抱石合作山水，与张大千、贺天健、梅兰芳、徐逸修亦有交往。
（三） 入美院深造的书画家群体
图15-17 刘子美《林溪精舍》 （南通书法国画研究院藏）
刘子美（1903—1983），名璇，字子美。他1929年考入国立杭州艺专，为潘天寿、法国教授克罗多弟子，与李可染、汪占非等为同窗好友。因贫辍学回通后，他长期致力于美术教育和创作实践，先后在如皋师范、女工传习所、南通中学、南通师范等处任教，培养了一大批美术人才，如赵无极、袁运甫等。赵无极在刘子美的启蒙教育下，从南通中学考取杭州国立艺专，后赴法留学，成为在国际较有影响的艺术家。
丁吉甫（1907—1984），原名丁守谦，工书画，擅篆刻。他早年从李苦李学习书画；1935年进入上海美术专科学校深造，专攻西画，又选修中国篆刻，受王个簃、诸闻韶、方介堰等教授的教益。丁吉甫后任教于南京艺术学院。
图15-18 尤无曲《夏山观瀑图》 （南通光朗堂尤无曲艺术馆藏）
顾永惍（1914—1947），字亮臣，号大殊。他1930年考入上海中国艺术专科学校，得郑午昌、黄宾虹、潘天寿等名师亲授。其专攻山水，笔墨秀逸，构图高妙。
尤无曲（1910—2006），名其侃，号陶风，晚年自署钝老人，诗、书、画、印兼擅，且精通园艺。他1929年秋考入上海美专，得黄宾虹、郑午昌亲授，次年加入蜜蜂画社，同年转入中国文艺学院。1939年他赴京拜陈半丁为师，主攻山水，兼学花卉、篆刻，1941年冬在京举办个展，为白石老人所推许。尤无曲70岁后三上黄山，晚年变法，自成一家面目，创“笔墨水融”说。
黄幼松（1911—1978），名贤，字幼松，工诗词，善书画篆刻。他从海门中学毕业后入上海美专，从郑午昌、许徵白、郑曼青诸先生游。曾在南通县中学、南通女师、南通中学任教。
高冠华（1915—1999），早年于南通中学师范科就读时坚持习画，1940年毕业于国立艺术专科学校国画系并留校任教，为潘天寿入室弟子。新中国成立后他先后任教于天津大学、北京艺术学院、南京艺术学院、中央美术学院。
赵丹（1915—1980），原名赵凤翱，出生于江苏省扬州市，著名演员、导演、编剧。1916年，赵丹两岁时随父母迁居于南通。1931年，赵丹进入刘海粟开办的上海美术专科学校国画系，师从中国画大家黄宾虹、潘天寿专攻山水画。在美专的三年时间里，他得到黄宾虹、潘天寿的亲传和好评。其绘画作品既有黄宾虹山水的苍翠华滋，也有吴昌硕、潘天寿的笔墨意境。虽后来踏上戏剧和电影表演之路，但在演艺生涯中，他却从未放弃绘画创作。
仲贞子（1918—2008），字一盦，室名春雨庐，海安人。他毕业于上海美专，师从刘海粟、王个簃、马公愚、李健等学习书画、篆刻，从高万吹、董寒松学诗，以诗、书、画、印皆擅而闻名，国学功底深厚。其书善楷、隶、篆各体；篆刻取法秦汉印、泥封。
六 革命时期的南通新兴版画
鲁迅曾说：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，认为木刻“是合于现代中国的一种艺术”。 (52) 南通的进步青年美术家也用手中的画笔和刻刀为武器投身革命事业。史白、徐惊百等人是南通新兴版画的先驱。
史白，原名施椿瘦，在上海美专求学时就参加了左翼文艺运动，多幅版画被鲁迅选进《青年版画集》。
徐惊百（1915—1946），名徐震，字惊百，1932年考入上海美专，第二年复考入南京国立中央大学教育学院美术科，深得科主任徐悲鸿器重。他曾指出“木刻是大众艺术最良的工具”，于1936年积极联络李桦先生，将广州现代版画研究会主办的“第二回全国木刻流动展览会”400件作品组织到南通展出，为南通播下新兴木刻的种子，为江苏现代版画的兴起推波助澜。
邱丰，字大年，是在徐惊百影响下的南通早期版画创作者。在徐惊百帮助下，1944年邱丰在其任教的南通商专组织有兴趣的学生成立了“啄木鸟”木刻小组，这是南通第一个木刻组织。成员作品曾在中共地下党办刊物《芒种》上发表。邱丰一生创作了大量充满生活和时代气息的版画艺术作品，是中国版画家协会成员，著有《邱丰版画》等作品。此外，邱丰还被誉为“发现青墩遗址第一人”。
在国内革命战争、抗战时期，大批南通本地画家及外来画家创作了大量的版画、宣传画。此时期的南通版画表现形式为黑白木刻，色彩对比强烈，内容多为揭露旧社会的黑暗和人民的疾苦，体现了强烈的力量感，是革命斗争的武器，成为南通美术的重要组成部分。
(1) 中国美术南通现象研究文集编委会编：《中国美术南通现象研究文集》，吉林人民出版社2016年版，第407页。
(2) ②费范九：《南通县金石志》，上海净缘社红印本，1948年版。
(3) ［元］脱脱：《宋史》卷三百四十九，中华书局1977年版，第32册，第2058页。
(4) 参见陈金屏、何循真：《“中国美术南通现象”概述》，中国美术南通现象研究文案编委会编：《中国美术南通现象研究文集》，第39页。
(5) 参见南通博物苑编：《南通博物苑文物精华》，文物出版社2005年版，第166页。
(6) 光绪《通州直隶州志》卷末《杂记·方技》，江苏古籍出版社1991年影印本，第836页。
(7) 陈金屏、何循真：《“中国美术南通现象”概述》，中国美术南通现象研究文集编委会编：《中国美术南通现象研究文集》，第40页。
(8) 钱吉泰：《曝书杂记》卷二，《续修四库全书》史部第926册，上海古籍出版社2002年版，第30页。
(9) 魏武：《南通书法一千年》，中国文联出版社2004年版，第204页。
(10) 魏武：《南通书法一千年》，中国文联出版社2004年版，第8页。
(11) 范曾：《南通范氏诗文世家》（贰），河北教育出版社2004年版，第231页。
(12) 参见陈晓峰：《通州范氏家族文学与文化研究》，博士学位论文，扬州大学2015年，第89页。
(13) 参见石剑波：《从董其昌范凤翼的交游论其党争的倾向性》，《书法赏评》2009年第6期，第13页。
(14) 石剑波：《南通历代书家研究》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第69页。
(15) 参见［清］冒襄编：《同人集》卷三、卷四，清康熙间冒氏水绘庵刻本，《四库全书存目丛书》集部，第385册，齐鲁书社1996年版。
(16) ［清］李琪：《东皋印人传》序，黄学圯：《东皋印人传》，西泠印社宣纸铅印线装本，1937年版。
(17) 刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第1页。
(18) ［清］陶澍：《东皋印人传》序，黄学圯：《东皋印人传》，西泠印社宣纸铅印线装本，1937年版。
(19) 有关邵潜生卒年考证，参见刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第1—3页。
(20) 光绪《通州直隶州志》卷十三《人物志（下）》，江苏古籍出版社1991年影印本。
(21) ［明］陈继儒：《皇明印史》序，刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第292页。
(22) 参见于天池：《明末清初篆刻怪杰邵潜及其〈皇明印史〉》，《中国文化研究》2001年（冬之卷）第34期，第61页。
(23) 刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第2页。
(24) 有关黄经生卒年考证，参见刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第16—18页。
(25) ［清］周亮工：《印人传》卷二，《印人传续印人传》，江苏广陵古籍刻印社1998年版，第25页。
(26) ［清］黄学圯：《东皋印人传》卷上，西泠印社宣纸铅印线装本，1937年版。
(27) ［清］胡介祉：《谷园印谱》序，刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第304页。
(28) 刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第29页。
(29) ［清］黄学圯：《东皋印人传》卷上，西泠印社宣纸铅印线装本，1937年版。
(30) ［清］梁清标：《史印》跋，韩天衡编订：《历代印学论文选》（下），西泠印社出版社1999年第2版，第530页。
(31) ［清］梁清标：《史印》跋，韩天衡编订：《历代印学论文选》（下），西泠印社出版社1999年第2版，第530页。
(32) 参见刘聪泉：《东皋印学》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第2页。
(33) ③［清］黄学圯：《东皋印人传》卷上，西泠印社宣纸铅印线装本，1937年版。
(34) 张郁明：《中国历代印风系列·清代徽宗印风》，重庆出版社2011年版，第31页。
(35) 张郁明：《扬州八怪印章及其流派风格之嬗变》，张郁明编：《扬州八怪书法印章选》，江苏美术出版社1993年版，第147页。
(36) 光绪《通州直隶州志》卷末《杂记·方技》，江苏古籍出版社1991年影印本，第834页。
(37) 光绪《通州直隶州志》卷末《杂记·方技》，江苏古籍出版社1991年影印本，第835页。
(38) 光绪《通州直隶州志》卷十六《艺文志·子部》，江苏古籍出版社1991年影印本，第792页。
(39) 光绪《通州直隶州志》卷十六《艺文志·子部》，江苏古籍出版社1991年影印本，第792页。
(40) 孙海雄：《钱氏画笔两世传模山范水有谱参——写在〈钱氏画谱参解〉付梓之前》，中国美术南通现象课题研究编委会编：《钱氏画谱参解》，浙江人民美术出版社2018年版，第8页。
(41) 参见徐志楠：《南通州书画家资料选编》，南通博物苑编印2011年版，第248—255页。
(42) 光绪《通州直隶州志》卷十六《艺文志·子部》，江苏古籍出版社1991年影印本，第791页。
(43) 石剑波：《文海串珠艺林宝鉴——南通冯氏兄弟及所著〈金石索〉研究》，参见石剑波：《南通历代书家研究》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第89—92页。
(44) 李芳梅：《李拙斋书金刚经》线装石印本，南通翰墨林书局1922年版。
(45) 《张謇全集》第6册，第345页。
(46) 沈启鹏：《张謇年代的南通美术——二十世纪江海美术研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2005年第1期，第92页。
(47) 参见沈启鹏：《张謇年代的南通美术——二十世纪江海美术研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2005年第1期，第92页。
(48) 马金科等：《近代戏曲改革的先驱——张謇》，《近代改革家张謇——第二届张謇国际学术研讨会论文集（下）》，江苏古籍出版社1996年版，第917页。
(49) 吴格、朱邦薇：《朱东润年表》，泰兴县政协编：《泰兴文史资料》第6辑《纪念朱东润先生专集》，1989年版，第193页。
(50) 许志浩：《中国美术期刊过眼录（1911—1949）》，上海书画出版社1992年版，第25页。
(51) 《张謇全集》第5册，第92页。
(52) 鲁迅：《鲁迅全集》第七卷、第四卷，人民文学出版社2005年版，第363、626页。