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假如我们对于历史上所有视觉艺术的表现形式仍然记忆犹新的话，我们将会从中找出一两个共同特征。不言而喻，若给视觉艺术下一个模糊的定义，把它当作产生视觉快感的东西，那么，我们要想找出玫瑰花色与帕提侬神庙之间的共性，就得从分析神经系统中的心理因素入手。然而，在严格的意义上，艺术首先要经历一个从模糊不清过渡到轮廓分明的发展过程。人类历史上最早的艺术——洞窟艺术——的确是以轮廓为开端的。艺术起源于写生的欲求，对于学画画的儿童来说也是如此。写生仍旧是绘画艺术的要素之一，甚至在雕塑艺术中也不例外。雕塑不完全是由块体构成的，它是块体与轮廓相结合的产物。有的艺术家一直把写生视为艺术的基元。威廉·布莱克（William Blake）对此发表过非常精辟的见解，其比较完整的言论我将在本书第66节中另行引用。布莱克说：“艺术和生命的基本法则是：弹性的线条越独特、鲜明、坚韧，艺术品就越完美，否则，作品会显得缺乏想象，拾人牙慧，粗制滥造……”

布莱克还曾风趣地说：“一位肖像画家曾吹牛说，由于长期画油画，他已把素描忘得一干二净。我对这种人不屑一顾。”必须看到，“线条”在素描向油画的过渡中是不会消失的。线条是绘画的要素之一，布莱克甚至把线条看成绘画的唯一要素。

我们首先要看到线条的潜力，因为它比轮廓更富有意味：在大师的笔下，线条能够表现运动和块体。表现运动，显然不只是描绘运动中的物象（使线条适合眼睛的选择性观察）。从美学角度看，线条还应表现运动本身的自动——跃然纸上、不带模仿目的的欢乐之情。在谈到线条的功用时，人们会列举出波提切利（Botticelli）[15]和布莱克这样的西方画家。实际上，线条在东方艺术中也占有非常突出的地位。在中国绘画与日本绘画中，在素描与木刻里，安排得当的线条会产生节奏。欣赏这种由富有弹性的线条形成的节奏，要比解释它容易多了。这种线条节奏只需借助音乐节奏与物理节奏就能够为人所欣赏，但要对其做出明确的解释，还需要借助“移情说”。线条本身不会运动，也不会弹跳，是我们想象自己沿着线条的方向在弹跳，是我们的肉体感觉通过某种方式外射到线条中了。

线条最突出的特质在于能够暗示出块体或立体形式。这一特质只有艺术大师才能掌握，只有在偏离轮廓的变化中才会表现出来。线条在物象的边缘处显得紧张而敏感，它飞快地、本能地但不是连续不断地流动飞转着，恰到好处时便戛然而止，随后再次转入图案的主体，暗示出由许多线条汇聚而成的平面。可见，线条是有选择性的，非常含蓄。事实上，线条如同速写一样，常常是简括而抽象的表现主题的工具。令人惊奇的是，在不违背艺术表现规范的情况下，线条竟能如此抽象。那些表现树叶的各种方式就是例证，虽然我们从中可以看出规范在审美经验中还起着支配作用。

布莱克鄙视把素描忘得一干二净的画家也许是有道理的。素描与油画都涉及本能。所有文艺复兴时期的伟大画家，从马萨乔（Masaccio）[16]到提埃坡罗（Tiepolo）[17]，都曾是最优秀的制图员。毕加索这样的现代画家的画风虽然迅捷多变、矛盾重重、扑朔迷离，但仍不失为素描大师。他的素描只要稍加点化，便可表现出三维形式的深远意境。无论是在东方还是西方，无论是在遥远的过去还是当今的时代，我们都能发现这类素描天才。在视觉艺术中，这种线条的特质具有非常普遍的意义。因此，人们很容易接受布莱克把线条看成绘画唯一要素的极端态度。然而，色调同样具有普遍意义。色调作为一种表现方式，或许与线条具有同等价值。