26d　形

在绘画艺术创作的四个要素中，形式是最难把握的，因为形式涉及有关形而上学本质的问题。柏拉图（Plato）[27]曾把形式分为相对的和绝对的两种。我认为，要分析绘画形式，就得利用这种区别形式的方法。柏拉图所说的相对形式，指这样一种形式：其比率或美是天然的，是生物本质或生物摹本中固有的。绝对形式则指一种形状或抽象的理式，是由“直线、曲线与表象或块体”组成的，这些“直线、曲线与表象或块体”又是凭借“车床、直尺和矩尺”从生物中抽象出来的。柏拉图把这种永恒的、自然的和绝对的形式比作单纯而圆润的声音，认为它同别的事物相比无美可言，但就自身的特质而论却是美的［参见《斐莱布篇》（Philebus）51b］。按照这种区别形式的方法（也许没有别的方法），我们可将成功的艺术作品的形式分为两类：一类是建筑形式，或结构形式；另一类姑且称为象征形式，是一种抽象或绝对形式。问题往往在于，当抛开内容来分析建筑或结构形式时，我们趋向于把所有形式都看成某种抽象的、绝对的甚至象征的形式。

显然，构图必须遵循一定的法则。具体地说，它必须给人一种稳定感、均衡感，不分散注意力。画家首先应将自己塑造的人物与对象置于稳定的结构基础之上，就像埃及金字塔那样。“古典”绘画，也就是文艺复兴时期的绘画，就属于这一类型。绘画艺术的基本效果来自一种静态的或“封闭的”结构形式。与此对应的另一种形式是动态的或“开放的”结构形式。这种形式通常随着时间的变化而变化，同时又保持着结构或“建筑”形式的特点。巴洛克时期最典型的构图形式就属于这一种。它不受画框大小的局限，也不受画布平面的约束，其空间感从画中流出转入，飞快至极。线条虽同出一源，但富有变化。线条的运动是均匀而相对的；线条的力量是离心而平衡的。

艺术家在绘画过程中，不是凭借理性，就是出于本能，事实上多数二者并举。文艺复兴时期的艺术家，譬如弗兰西斯加、达·芬奇、拉斐尔，都非常偏爱那种希腊雕塑或建筑中常见的理性构图方式。这种方式往往建立在一种明确的数比基础之上。面对埃尔·格列柯（El Greco）[28]《圣莫里斯皈教》（“Conversion of St Maurice”，图16）这幅巴洛克风格的绘画，我们发现其形式组合是那么错综复杂、令人惊叹。画家在利用形式强化目的方面也显得精练自如，经常使作为数学题解的形式本身看上去就像一种直觉的产物。在这种绘画形式里，我们仍可体验到一种类似于从建筑形式中体验到的快感。在巴洛克艺术中，绘画形式和建筑形式显然存在共性——事实上，任何时期的艺术形式都存在一定的共性。通常，从作品的线条中，我们便可窥探出艺术家与他所处的时代的文化之间的关系。这正是我们眼下十分关注的问题之一。我们知道，一个时期的文化不仅“赋予”艺术品形式，甚至决定着艺术品的内容。然而，那种融形式与内容为一体，并把形式和内容发展到天才高度的力量，离不开艺术家个人高超的美感。

考虑到建筑形式的特点，我有时把那种构图特征称作“节奏”。通常，绘画中的节奏不仅与线条的轮廓有关，而且与缩变序列中的块体有关。这种序列经常指三个块体的组合，三是构成这种序列的基数。在绘画中，由三种以上的块体组成的序列最常见。

与建筑形式相比，象征形式更难于解释。象征形式有赖于一种心理学假说。荣格（Jung）[29]与其他心理学家就这一假说提供了大量的证据。这种假说可用于艺术分析，罗杰·弗莱对此做过如下评述：

我认为，艺术里有一种情感特质……这种特质不光是对艺术品的序列组合及其相互关系的认知。作品的每一部分或整体都包含情调。根据对纯粹美所下的定义，这种情调并非回忆、联想、生活、情绪或经验的结果。我有时怀疑，这种情调的力量来自那些深层的、模糊的和笼统的回忆。如此看来，艺术可能与唤起生活中各种情感色彩的基质，也就是与唤起实际生活中特定情绪的事物有关。艺术似乎是从我们的生活中汲取情感的养料，通过时空来揭示某一情感的意义。或者说，艺术旨在揭开各种生活情感在心灵上打下的烙印，而不是唤起实际的经验，从而使我们在没有经验局限和特定导向的情况下产生情感共鸣。

我们在研究人类学或宗教时发现，符号（symbol）显然是一种臆造的形式，是主观情感的具体显现。它将模糊不清的情感转化成明确有形的东西。可以肯定，许多艺术的魅力从形态方面看，都是在不知不觉创造这种象征性形式的过程中派生出来的。