81c　塔希主义

超现实主义作为一场连贯性运动，在第二次世界大战时戛然而止。不过，其普遍认同的“自动主义”学说（doctrine of automatism）[95]，已渗透到欧洲和美洲的艺术意识之中。布勒东（Andre Breton）一度将超现实主义界定为“纯粹的心理自动主义，意在通过写作等方式，表现真实的思想过程。思想的听写不受理性的掌控，独立于所有审美或道德的成见”。这一界说不仅涵盖那些与超现实主义运动发生关联的艺术家的作品，如恩斯特和达利，阿尔普（Hans Arp）和唐吉（Yves Tanguy），马松（Andre Masson）和马格利特（Rene Magritte），米罗（Joan Miro）和考尔德（Alexander Calder）等人的作品，而且包括毕加索艺术创作的某些阶段，基里科（Giorgio de Chirico）早期的“形而上学”风格和亨利·穆尔（Henry Moore）的某些雕塑作品。超现实主义运动成形于1919年（第一宣言发布于1924年），直接先驱是达达主义艺术家。这群虚无主义艺术家在战时集聚于苏黎世，包括阿尔普、查拉（Tristan Tzara）、鲍尔（Hugo Ball）。第一次世界大战之前，名为未来主义流派的另一团体已在意大利形成，由马利内特（Filippo Tommaso Marinetti）创立于1909年。这一艺术团体离经叛道，反抗“和谐与良好趣味这类文辞的独裁专制”，意在表现“现代生活的感情漩涡——现代生活是由钢铁、高烧、骄傲和俯冲速度构成的生活”。正如我们在本书第80c节中所见，此时居于慕尼黑的康定斯基已经画出首批非再现的或“抽象的”作品，青骑士社也于1914年发展成为“抽象表现主义流派”。这种趋于表现“真实思想过程”的动力（康定斯基称其为“一种内在必要性的表现”）早已成熟和广为流布，并且具有一般或普遍的历史意味。这种动力不仅显现在造型艺术里，还表露在诗歌、戏剧、音乐和哲学中。弗洛伊德和荣格的心理分析学说，似乎对此提供了科学解释，这一时期的社会动荡则是上述现象的天然背景。

我们依旧生活在见证所有这些反叛和非理性的艺术展现方式的历史时期。自从第二次世界大战以来，这些展现方式只不过改换了自身名称。超现实主义艺术家在战时分散到各地，有些人（包括马松和布勒东）一度到美国避难。于是，美国也兴起了一场运动，一场通常与波洛克（Jackson Pollock）的名字相联系的运动，也就是一直被称为“动作绘画”（action painting）的运动。画家会努力凭借多种多样的手法或工具绘画。他们从不同的角度进行创作，通过种种表现性姿态在画布上泼洒画料。15世纪，日本有一位使用“泼墨”技巧（“flung-ink”technique）的画家，名为雪舟（Sesshu）。美国的动作画家或许是从雪舟和整个东方艺术中获得了灵感。在东方，书法长期以来就是一种表现性姿态的艺术。

与此同时，巴黎涌现出相似的艺术运动，也就是为世人所知的塔希主义或滴色画派（tachism）[96]。巴黎的这些艺术家也受到了书法的影响，如米修（Henri Michaux）和苏拉热（Pierre Soulages）。不过，这场新运动的主要支持者，是仅仅想要表现“纯粹心理自动主义”的画家。在方法上，他们不同于原初的超现实主义画家。塔希主义画家拒斥所有的绘画形象。他们设法规避隐含在无意识前厅里的诸种符号，力图达到更深的层次，并在那里探寻尚未形成的“真实思想过程”。他们的画作，就是外射出更深层意识的结果。因此，他们将自己的艺术称为“无形式的或随兴所致的”艺术。

如今，塔希主义运动遍布全球——在日本尤其活跃，其意味不容忽视。塔希主义艺术产品具有某种一致性或规则性，我们也可将其称为某种普遍性或一般性。塔希主义的追求不再是破坏性的，因此不同于达达主义等。塔希主义从未来主义画派那里继承了“活力主义”；从超现实主义画派那里继承了自动主义；从表现主义画派那里继承了一种用符号形式再现“内在必要性”的欲求。毋庸置疑，塔希主义自身独特的“一致性”，为许多缺乏造型技能的艺术家提供了庇护所。但是，在那些能够欣赏最新艺术运动之力量与活力的艺术家看来，这似乎就是造型意志之坚不可摧的最新证明，诚如我们在本书开篇所见，造型意志的这种性质，向来就是对审美活动——“无法断定探寻生命节奏的问题”——的生物学证明。