第三部分　The Third Part

83　艺术家的观点

在上述论说中，我一般是从观众的角度来谈论艺术的。这里，我想从艺术家的观点出发，简论艺术产生的过程。艺术家何许人也？他为何要从事艺术创作？他为谁创作？只有回答了上列问题，我们才能断言，艺术家在社会团体中担负什么职能，艺术对我们有什么意义，艺术在社会组织中应占有什么地位，等等。

84　托尔斯泰的艺术观

托尔斯泰曾就艺术产生的过程提出著名论断。他认为，艺术“是为了唤起艺术家个人所体验过的感受，然后，艺术家凭借运动、线条、色彩、音响或文字等表现形式，把这种感受传达给他人，使他们产生同样的体验——这便是艺术活动”。

托尔斯泰还说：“艺术是一项人类活动，其过程往往是这样的：艺术家有意识地利用某些外显记号，把个人体验过的感受传达给他人，以此感染他人，并使他们产生同样的体验。”

85　托尔斯泰与华兹华斯

托尔斯泰的艺术论在表达方式上与华兹华斯的诗论非常接近。华兹华斯认为，诗歌“源于在内心平静时追忆起来的情感……人们不断体味玩索这种情感，直到内心的平静逐渐消失。此时，一种新的情感、一种近似于最初由观照对象诱发的情感油然而生。”在其他方面，托尔斯泰的艺术论与华兹华斯的诗论亦有惊人的相似之处。譬如，两人皆认为艺术应当具有百分之百的可理解性和可传达性（intelligibility and communicability）。华兹华斯关于诗人职能的名言——“一人讲，众人听”（a man speaking to men）——是对托尔斯泰所尊崇的理想艺术家最精妙的描述。托尔斯泰在论艺术的文章中，一再重复华兹华斯关于诗歌语言有赖于“大众语言”的说法。

86　马蒂斯的艺术观

我们不妨把这种关于艺术创作过程的理论描述，同一位实践艺术家为其所下的简单定义比较一下。我无意声称艺术家的观点有任何特权，因为艺术家有时比批评家更能胡说八道，通常情况下也的确如此。艺术家一般很难对自己的心理做出客观公正的描述。然而，现代艺术家具有自察能力——他要自卫就不得不发展这种能力。

前面，我们引用过塞尚的言论。亨利·马蒂斯的许多表述同样具有参考价值。1908年，马蒂斯给一家法国艺术论刊撰写《论画家》（“Notes d'un Peintre”）一文。我在这里转引其中三段，以飨读者：

对我来讲，表现不在于人物面部或激烈动作所流露出的情感，而在于画中的整体组合或全部组成部分，如人物占据的画面、周围的空间比例。所谓“组合”，指用装饰方式安排画家借以表现自我情感的各种因素的艺术。在一幅画里，我们应该看到相对独立的组成部分各得其所，相得益彰，起着不同的效用。故此，缺乏整体性的绘画不会成为佳作。艺术品喻示着万物的和谐：在观赏者心目中，任何多余的细节都会被其他具有本质意义的细节取而代之。

接下来，马蒂斯描述了自己作画的实际过程：

在干干净净的画布上，如果我不时地涂上红、蓝、绿等颜色，那么先前留下的笔触与色彩就会失去意义。于是，我画画时不得不从内心的感受入手：我看到面前有一个红色衣柜，它给我一种非常生动鲜丽的色彩感受，我便随兴所至，按照自己的意愿涂上红的一笔。这笔红色与画布的白色就形成了一种关系。当我添上绿色，并用黄色表示地板时，画布上就会出现绿、黄、红三色之间更为复杂的关系。这些不同的色调会相互抵消。因此，有必要让我所使用的色调取得一种均衡，不至于相互抵消或毁灭。为了达到此种目的，我得使思想条理化：在建立色调之间的关系时，设法使它们相辅相成，而不是相斥相争。新的色彩组合会取代原先的色彩组合，表现出我全部的知觉。我喜好变换色调。有些作品经过不断修改，早先的红色主调最终会被绿色取代。我的画到后来似乎会给人一种面目全非之感。

马蒂斯的这段话，清楚地说明了特定的色彩和谐在画布上是怎样形成的。然而，这仍未跳出日本彩色版画二维配色法的圈子。不过，马蒂斯的另一段解释能给予我们很大的启迪：

操纵观赏者注意力的关键在于设法使他专注于画作本身，使他除了面前那个我们着意描写的特定对象之外从不旁牵他涉，使他在凝神观照时毫不困窘，并能体验到被表现在画中的事件的特质。任何试图以惊吓观赏者取胜的艺术手段都是危险而不可取的。对于观赏者来讲，他们没有必要对作品细加分析——分析只能会影响其注意力。一般说来，大幅度的变调是一种铤而走险的做法，很可能促使观赏者对画作进行分析。我们的问题在于在加强画面明暗度的同时，还应当提高其真实感。最为理想的是，观赏者不知不觉为画中的艺术技巧所吸引。艺术家务必对使用惊吓观赏者的手段保持警戒，万万不可疏忽大意。要知道，艺术技巧是不宜外露的，藏得越深越好。

87　传达：感受与认识

可见，托尔斯泰与马蒂斯的艺术观在很大程度上颇为默契。两者之间的差异仅限于“传达”一词。托尔斯泰要求艺术家不仅成功地表现自己的感受，而且把这种感受传达给他人。我认为，这正是托尔斯泰失策的地方，结果只能把自己置于困境中。因为，若把艺术家同他的感受列为一方，那么艺术家应该对谁传达自己的感受呢？自然，托尔斯泰不得不把人人都包括在内。如果要对人人传达这种感受，艺术必须变得通俗易懂，达到使头脑最简单的农夫也能欣赏的程度。如此一来，欧里庇得斯、但丁、塔索（Tasso）[1]、弥尔顿、莎士比亚、巴赫、贝多芬、歌德和易卜生等人的作品，会成为多余或无用之物——事实上，除了圣经故事、民歌、传奇、《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）和《圣诞颂歌》（A Christmas Card）之外，几乎一切艺术品都会被遗弃。一种理论如同一架复杂的机器，只要误置一个零件，就会使整架机器报废。我想对托尔斯泰的艺术论略做补充，使其与马蒂斯的观点一致，特别是与事实一致。我认为，艺术的功用并非在于传达感受，并非在于使他人也能体验到这种感受。这仅仅指那种完全没有经过提炼的艺术形式——如“标题音乐”、情节剧以及伤感小说——的功用。艺术的真正功用在于表现感受和传达认识。古希腊人完全意识到了这一点。亚里士多德有关戏剧的目的在于宣泄净化情感之说，也正是这个意思。我们在观赏充满各种情意结的艺术品时也是如此。在真正的艺术佳作中，我们不仅会发现激奋的情感，而且会找到和平与宁静。面对已经把艺术家的情感转化为全然的理性自由的艺术杰作，假装内行的热血青年如果故作多情，纯属荒谬。的确，艺术品可能唤起我们的某些物理反应，使我们意识到节奏、和谐、整体以及那些触动神经的物理特征的实际效用，但它们往往更趋向于宁静平和，而不是焦虑波动。就心理而论，如果我们一定要把那种心灵的反应状态称作“感受”，这种感受完全有别于艺术家在创作过程中所体验与表现的那种感受。因此，将这种感受称作一种惊奇或赞叹的心理状态是比较贴切的，称其为一种认知状态也许更客观、更精确。我们之所以敬慕艺术家，是因为他帮助解决了我们的情感问题。

88　艺术与社会

如果上述观点得到认可，人们对艺术在社会中的地位就不会有什么疑问了。在这方面，希腊人比我们明智得多。他们认为，美就是善，就是真。在我们看来，这一审美观念有些自相矛盾。假若我们完全相信“唯恶即丑”这一观点，那么，所有其他人类精神活动都将处于独善其身、停滞不前的状态。故此，我认为，艺术比经济学或哲学更重要。艺术是检验人类精神视界的直接尺度。这种视界一旦为社会团体所接受，就有可能发展成为一种宗教。在相当长的历史时期，艺术的活力总是与宗教密切相关。然而，如前所述，这种紧密的联系在过去的二三百年里逐渐松弛淡漠下来，目前还看不出新的联系会马上建立起来的迹象。

89　造型意志

艺术家与社会之间的相互关系甚为密切，这一点是无人否认的。艺术家对社会有一定的依赖性——其作品中的基调、速度和强度，均源自他本人所属的那个社会。艺术家的作品的个性特征却取决于如下因素：反映艺术家性格的特定造型意志。如果没有这种有创造性的意志活动，就不可能产生有意味的艺术品。这种说法似乎会使我们陷入矛盾。如果说艺术不完全是周围情景的产物，而是个人意志的表现，我们又当如何解释不同历史时期的艺术品所具有的惊人的相似性？

90　艺术的终极价值

对于艺术价值问题，我们仅能以形而上学的方法予以阐释。艺术的终极价值远远超越了艺术家个人及其所处的时代与环境。艺术的终极价值在于表现了一种艺术家只有依靠直觉力量才把握得住的理想的均衡或和谐。在表现直觉的过程中，艺术家会利用时代环境为他提供的材料；在一个时期，他在洞穴的石壁上随意乱画；在另一个时期，他建造或装饰起寺庙或教堂；其后，他又在画布上为鉴赏家挥毫作画。对于被强加给他的材料与条件，真正的艺术家会报以冷漠的态度。他只接受那些可表现其造型意志的条件。在历史的衰变沉浮之中，艺术家付出的努力会被外来的力量，一种他本人预想不到的、同他所倡导的价值无关的力量扩大或抵消，弘扬或摈弃。尽管如此，艺术家仍然坚信那些价值就在永恒的人类属性之中。