82　亨利·穆尔

自15世纪以来，雕塑艺术在英国几乎失传。基本说来，雕塑艺术在欧洲恐怕也面临同样的境况，因为人们对整个文艺复兴时期的雕塑艺术观已提出质疑，认为它是虚假的东西。每个艺术分支均有其特定的艺术原理。该原理往往取决于所用艺术材料的特质和作品所要实现的功能。然而，16世纪以降，那些曾给中世纪雕塑带来活力的艺术原理统统被置之脑后。被重新发掘的希腊和罗马古典艺术，对当时的人本主义有着巨大的魅力。但文艺复兴时期的雕塑家没有汲取古典艺术家的精神内涵，只是依葫芦画瓢，一味模仿古典艺术作品的外表——当然，这也是迁就当时浅薄的思旧怀古之情的结果。在有关这一专题较为详细的讨论中，人们将会对这种普遍说法提出众多保留意见。例如，一些崇尚古典艺术的雕刻家［诸如多那太罗、迪西德里奥·达·谢提那诺（Desiderio da Settignano）[107]、阿戈斯蒂诺·迪·杜乔（Agostino di Duccio）[108]与达·芬奇等］从现代角度看好像都是文艺复兴的先驱，但从历史角度看，说他们是中世纪艺术之花的必然结果似乎更令人信服。他们主要促进了哥特艺术的发展，而非新时代远古艺术的发展。在巴洛克与洛可可艺术时期，有些将雕刻艺术原则搞得支离破碎的因素，竟然因强调风格的独特性而盛行一时。这里，无论从哪一方面来评价文艺复兴和大陆巴洛克与洛可可时期的雕塑艺术，都与我目前所要讨论的问题没有多大关系，因为英国没为上述三种艺术流派做出任何贡献。可以毫不夸张地说，在长达四个世纪的时间里，雕塑艺术在英国一直处于默默无闻的地位。同样，我们可以毫不夸张地说，雕塑艺术是在亨利·穆尔的作品中才得以复活的。

穆尔直到最后才认为自己的作品完全具有独创性。1898年，穆尔出生在约克郡的卡斯尔福德（Castleford）。从其作品来看，他从爱泼斯坦和埃里克·吉尔等老一辈雕塑家以及布朗库西、扎德金（Zadkine）等一些外国雕塑家的艺术实验中获益匪浅。但亨利·穆尔锲而不舍，持之以恒，后来居上，成为英国现代艺术运动的开创者。无论公众对穆尔艺术作品的独特性会有何种反应，他本人一定会认识到这一点：他的作品表现了一种伟大力量的合目的性，表现了一种主宰题材和形式的个人意志。这题材与形式往往不受任何规范的制约，具有标新立异的特征。然而，艺术作品的奇异独特性不是一下子就能为人们所接受的。具有所谓“现代艺术观”，并且不自命不凡或自认为高人一等的人，依然要踏踏实实，细心观赏，否则就难以理解充满奇幻形式的艺术世界。穆尔的艺术作品比较晦涩难懂。何以至此呢？试问任何伟大的艺术品在刚一出现时，就非得让过路人也能一目了然吗？

要欣赏亨利·穆尔的作品（图63），有必要回顾一下前一节我们已经讨论过的雕塑艺术原则。是什么让雕塑成为独立的艺术的？显然是其所用的材料和技巧：雕塑是一门雕刻或切割硬度材料的艺术。这一定义中的每个词都有丰富的内涵，这里不必赘述了。雕塑家在进入实际创作过程时，面临着要雕刻什么这一根本问题。在过去的四百年里，艺术家一直认为他们的任务是把一块石头或大理石雕刻成长老议员琼斯的形象，或装扮爱神维纳斯的辛普金斯（Simpkins）小姐的形象，或一头垂死的狮子、一只鼓翅的鸭子的形象。人们常常对艺术家实现上述目的的灵巧技艺惊赞不已。但亨利·穆尔作为雕塑家，创作目的与此大相径庭。他从不考虑激起他创作灵感的客体的外表（如果有的话），首先关心的是所要使用的材料。若用石料，他会考虑石头的结构、硬度与凿刻的方法，同时顾及自然力量（如风雨）对石头的影响，因为长期的风吹雨打会暴露出石头固有的特质。最后，穆尔面对这块特殊的石头，开始思索它到底最适合表现什么形式。假如这形式是斜倚的女人的身体，穆尔将会想象（这种思维活动需要借助于他那奇特的感觉或洞见），若把女人的血肉转换成面前这块石头（该石块具有自身的形式与结构原则），她会呈现出怎样的体态。表面上看，这具身体可能像起伏的山峦。事实上，穆尔的有些人体雕像就是如此。由此可见，雕塑并非对形式与特征的再次复制（reduplication），而是在两种材料之间进行意义转换（translation of meaning）。在我看来，这种表达简单明了，很容易为人所接受，是打开穆尔雕塑艺术大门的唯一钥匙。如果没有这把钥匙，一般人在观赏穆尔的作品时会感到异常吃力和难以理解。

对于完美的雕塑作品来讲，这还涉及更基本、更微妙和更重要的艺术原理。正是由于把握了这条原理，穆尔才取得了空前的成功，成为同辈人中出类拔萃的艺术家。通常，人们在把一种材料的形式转换成另一种材料的形式时，肯定要以由表及里的方式创造一种新的形式。大多数雕塑，甚至包括古埃及雕塑，皆凭一种综合两维空间的方式来创造块体。我们不可能一下子就看出一个立体块体的四周。雕塑家习惯于围绕着他的石头块体左观右看，极力使每个视点都取得令人满意的效果。穆尔如果利用这种方式长期奋斗，也可以获得成功，但不会像现在这样成功。他的创作活动是在四维空间中展开的，这种方法派生于块体本身所固有的观念。如此一来，形式便可以说是外观的直觉，是雕塑家于想象之中同眼前的物体重心回环贯通的结果。在直觉的导引下，石块渐渐地由一种任意的存在状态转入一种理想的存在状态。这便是一切艺术活动的根本目的。[109]