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我再来谈谈色彩在绘画中的作用。色彩是导致艺术作品复杂化的另一因素。线条给人以明晰之感与动态节奏，同时还暗示出块体，色调则给予块体这一立体形式充分的空间表现。色彩是一种附加的成分。简单地说，色彩的功能在于增强绘画的真实感。这种功能可以说是色彩的天然功能，但绝非唯一功能。除了康斯太布尔和19世纪后半期照相式画家的作品之外，色彩的天然功能在艺术史上是极其罕见和难以测定的，透纳和印象画派的实验已证明了这一点。当在自然界看到真正的色彩时，我们总抱怨这些色彩是虚幻的。除去色彩的天然功能，我们发现，它还有另外三种功能，即预示功能、调和功能和纯化功能。预示功能也许是最原始的色彩功能——石器时代的彩色岩画显然不是天然功能的产物，因为岩画中的色彩是具有象征意义的。例如，尽管也许一棵树是棕色的，一座火山是黑色的，头顶的天空是灰色的，但若让一个小孩自由选择色彩，他总是把树画成绿色，把火山染成红色，把天空涂成蓝色。在中世纪的艺术里，除了在表现自然时遵循孩子式的用色方式之外，用色常常受到若干严格规则的制约。这些规则并非取决于艺术家，而是取决于习俗与教会的权势。按照这些清规戒律，圣玛利亚的罩袍必须是蓝色的，斗篷必须是红色的……凡此种种，不一而足。这些色彩一旦被固定下来，画中其余部分的色彩就得协从，就像纹章盾面中的图案色彩一样。事实表明，上述局限性并不一定是不利因素，中世纪绘画的优美、协调和明亮的色彩就是例证。

色彩的预示功能一直沿用到15世纪末，也就是说，直到越来越多的理性和科学观念开始取代中世纪的传统观念为止。在分析色彩的其他功能之前，我想强调一下预示功能在全盛时期表现出的自由性和娱乐性：在15世纪，色彩的用法变得极为自由。从形式主义中解放出来后，人们发现了色彩的纯化功能。下面我就要谈到这种功能。但鉴于上一节对色调价值的一些看法，我先简述一下色彩的调和功能。众所周知，每当画家开始观察那些与光影有关的对象时，他一定会想到与绘画的普通光线有关的各种色彩的色调价值或相对强度。事实上，这就要求色彩按照一定的比例来调和。绘画的主色调是被筛选出来的。这种筛选也许是随心所欲的，但在多种情况下，它是遵从艺术“风格”或创作传统的结果。其他所有色彩围绕主色调按一定比例调节变化。从16世纪到18世纪，从事艺术实践的艺术家都离不开按一定比例制作的调色板，色彩就是在调色板狭小的板面上调和而成的。不了解这一点，我们就无法弄清18世纪的艺术鉴赏家为什么热衷于那种色彩模糊、如同棕色肉汁的绘画。当时，人们对这种酱油色的绘画已习以为常。不久，康斯太布尔离经叛道，对整个传统调色法提出挑战。康斯太布尔对要求色调和谐的传统做出过一定的让步，因而他所主张的用色方法未能取得合乎逻辑的结局。只要把他利用外光所画的草图同他最终完成的作品进行比较，我们就会发现上述问题。相形之下，透纳是更为彻底的革新者，是世人所知的最伟大的自然色彩画家。

塞尚在用色方面，既不像透纳那样完全自然，也不像点彩派画家那样是伪科学的。这一点我将在本书第73节中详述。塞尚的用色是富有象征意味的。如他本人所言：“有丰富的色彩，就有完美的形式。”在这种意义上，色彩决定形式不是依靠对色彩纯度的润饰，而是依靠对色彩相对强度的安排。三维形式的幻象就是被这样创造出来的。同一平面上的不同色彩并不一定和我们保持相等的视觉距离。形式是直接用色彩表现出来的，与光影（明暗对比）关系不大。这里就要涉及色彩的第三种功能，也就是我前面提到的纯化功能。这种色彩功能与色彩本身有关，同形式无涉。这在波斯微图画家和马蒂斯的作品中表现得非常明显。纯度最高的色彩可以让图案在相关色度与块面的对比中被衬映出来。在塞尚的画里，空间感是通过色调的层次变化来表现的，这使整个画面中心突出、结构均衡。如果装饰是绘画的首要目的，逼真就是次要目的。这样，色彩就会显示出一种直觉的感性魅力。

罗斯金对色彩的这种魅力做过非常精妙的描述：“任何头脑健全、性情正常的人，皆喜爱色彩。色彩能唤起永恒的慰藉与欢乐。色彩在最珍贵的作品中、最驰名的符号里、最完美的印章上大放光芒。色彩无处不在，它不仅与人的生命有关，与天空中的光线有关，而且与大地的纯净和明艳有关——死亡、黑夜和各种污染物则是暗淡无色的。”