36　农民艺术

在分析艺术因素的过程中，我们不仅应该考虑到原始人的艺术，而且应该考虑到那些在历史上与生活非常接近的艺术（单纯质朴的乡巴佬艺术）的原始形式。这种艺术通常被称为“农民艺术”。这一流行的名称由于涵括面过广，致使人们对其意义尚无明确的认识。农民艺术并非农民模仿上等人的艺术的结果。也就是说，它不是上等人艺术的拙劣翻版，也不是（热衷于）简朴生活的产物。确切地说，农民艺术仅指乡下人依照未受外界影响的当地传统制作的东西。这种传统虽有可能偶尔受到其他国家的间接影响，但至少未受到上等阶层的直接影响。

农民艺术具有各种特征。首先，它与久负盛名的所谓“优美艺术”完全不同，总是“实用的”，源自一种把色彩和喜悦投射在日用品（如衣服、家具、陶器、地毯等）上的欲求。从事这项实践的人并不视其为纯然的艺术活动。

其次，农民艺术显示出一种令人惊叹的抽象趋向。例如，芬兰的毛毯、罗马尼亚的刺绣、秘鲁的陶器趋向于一种几何抽象化；中欧的陶器、波利尼西亚的木刻、捷克斯洛伐克[9]的刺绣则趋向于朴素花纹的节奏风格化。在许多实例中，譬如在希腊岛和意大利的农民艺术作品里，这两种抽象趋向是融合在一起的。在一定程度上，该抽象趋向表现在技巧特点和装饰材料中。例如，有些纺织方法能够自然而然地织出“最为流畅”的几何图形；精巧的刺绣或针绣方法在表现自然朴素的花纹方面卓有成效。那种为学院派艺术家所珍爱的直接再现艺术在农民艺术中几乎没有市场。农民似乎从未发觉自己的艺术竟然有助于改善生活处境。他们只是想借此给自己的生活增添一点内容，并不想扮演一种角色，充当一面反映单调乏味的现实的镜子。

再次，农民艺术具有保守性。在所有的艺术中，追溯农民艺术的起源是最为困难的。其简单的花纹是经过长期的演化延续下来的。农民心中没有出于追新猎奇而产生的焦急不安；他们只要求某件东西能给人以欢快之感，似乎本能地认识到从微少的花纹与色彩的组合中可以取得无限的多样的效果。

最后，农民艺术最惊人的特征是普遍性。相同的主题、相同的抽象方式、相同的形式和相同的技巧，似乎是同一时刻在地球的各个角落骤然问世的。在我看来，18世纪萨默塞特（Somerset）生产的陶器，与10世纪中国制作的陶器没有什么两样。挪威的木雕与新西兰毛利人的木雕，在风格上非常相近；英国的绣花与保加利亚或希腊的绣花也没有根本的区别。从埃及古墓中发掘出来的羊毛绣花布，也许与维多利亚女王时代英国村妇的毛纺品有相似之处。这些都是随手可得的例证。当然，除了基本的相似性之外，还存在一种几乎无休止的细节上的交错变化；这些普遍性因素借助气候、习俗和经济条件，发展成为许多独特的风格。

当然，有些东西必须归因于制作材料和程序的固有性能。在用不同的彩线进行纺织时，农民会不可避免地创造出一定的几何图形。这些几何图形很可能在不受外界直接影响的情况下，在全世界不同的地区与时间重复出现。艺术家如同一台机器，机器可以复制自体。著名德国建筑师戈特弗里德·森珀（Gottfried Semper）十分认同这一观点，认为该观点是探讨风格和装饰起源的唯物论基础。

农民艺术的特征对讨论艺术的本质有着直接的影响。这些特征表明，艺术冲动是一种自然冲动，在没有文化的人身上同样存在。我们得出的许多结论虽然已在布须曼艺术中得到证实，但布须曼艺术未能（像非洲艺术那样）充分表明农民艺术的非再现特征。矫揉造作并非源自抽象方式本身，而是源自学院派绘画的摄影癖好。还应该注意到，农民艺术不是一种宗教情绪的表现。尽管农民艺术中有许多凭借宗教符号装饰形成的作品（如圣水钵和圣像），但在制作过程中，这些东西从来不带有赎罪、献祭或膜拜等宗教色彩，恰恰相反，这些作品非常富有人情味，具有“点缀一下环境”的日常目的。