63　风景画

风景画的历史异常有趣。它断断续续，如同一部现代史。埃及墓穴中的壁画，罗马和庞贝的壁画，都可以归于风景画这一门类，因为它们皆以自然主义的方式描绘石崖、草本植物和树木。连同中国壁画在内的所有壁画，均与风景画的基本观念十分吻合。这些壁画意味着生命（或死亡）的背景，而非审美玩索的对象。用这种简单笼统的方法来概括绘画艺术，总是不甚保险。有鉴于此，我们不妨说欧洲的风景画是文艺复兴时期的特殊发明。众所周知，风景画是从正规的人物画的背景中演化出来的。特别是在威尼斯画派［如西玛·达·科内利亚诺（Cima da Conegliano）[38]和丁托列托］的作品中，风景因素逐渐上升到支配整个画面的地位。

丢勒（Dürer）[39]最先提出风景画是绘画艺术的一个分支。早在1521年，他就把帕蒂尼尔（Patinir）[40]称为“优秀的风景画家”。如果要确定现代风景画的开端，帕蒂尼尔可谓始祖。他那些令人陶醉的微缩型画作，充分表现出了风景画的本质特征。这里，我仅就这种特征发表一点个人看法。该特征有别于那种研究石块纹理和植物结构的伪科学兴趣，即那种曾给予帕蒂尼尔唯一的风景画前辈列奥纳多·达·芬奇以创作灵感的兴趣。甚至连帕蒂尼尔本人也没有完全意识到，自己作品主题的完整性是在不顾及某些世俗兴趣的情况下取得的。他经常以圣母圣子为题，或以逃亡埃及为题，来表明自己隐秘的艺术趣味。我所提及的这种风景画特征正是鲁本斯竭力追求的东西。如果让我挑选一幅具有代表性的风景画，我会越过柯罗（Corot）[41]、康斯太布尔和克劳德·洛兰，直接选取梅尔切特勋爵（Lord Melchett）的珍藏品——鲁本斯的《月光下的风景》（“Landscape in Moonlight”）。雷诺兹（Reynolds）[42]在他的艺术讲演录第八讲中，曾以鲁本斯这幅画为例，说明绘画艺术为了取得整体效果必须“舍卒保帅”的原则。他写道：“光线强烈、色彩丰富是鲁本斯绘画的特点。同其他画家不同，他笔下的月光很容易引起我们的错觉。如果不是画面上的星星，我们会把那轮月亮当作光线柔弱的落日。鲁本斯认为，只有在不旁牵他涉的情况下才会出现一种视觉快感。不用说，鲁本斯可以把月亮画得更自然逼真，但那样一来，将达不到他所期望的艺术效果——在各种色彩对比中产生的和谐。”当今皇家学院的主席能说出这样的话，委实出乎人们的预料，因为这些话为许多遭到皇家学院排斥的现代艺术的存在提供了完全正当的理由。

必须承认，风景画的艺术特征不甚明确。若要给其取名，也只能以“诗歌”相称。这种混合使用艺术术语的现象是艺术批评的通病。但在风景画中，从帕蒂尼尔、鲁本斯、普桑（Poussin）[43]、克劳德·洛兰到柯罗，其目的都在于凭借绘画传达一种“富有诗意的”特殊感觉状态。绘画的这一特征远非诗歌所及，因为诗歌在表现方面欠缺绘画特有的手段。有诗为证：

啊！但愿我有一只画家的手，

来表现我之所见；利用

海陆上罕见的色彩和光线

来表现神圣的奉献、诗人的梦幻……

就本质而言，风景画是一种浪漫主义艺术，是生活在低地国家和没有自己的风景的人创造出来的艺术。17世纪后期，在埃尔斯海默（Elsheimer）[44]和贝尔赫姆（Berchem）的影响之下，风景画的浪漫主义色彩更为浓烈，描绘的不再是从具体经验中得来的某种启示，而是为了自身需要被创造出的“氛围”。在克劳德·洛兰与普桑看来，类似“诗歌”的绘画与文学方式密切相连。克劳德·洛兰画了一幅山水画，题为《罗马帝国的衰亡》（“Decline of the Roman Empire”），有意把文学观念与造型观念混同起来。康斯太布尔就像步詹姆斯·汤姆逊（James Thomson）[45]后尘的华兹华斯那样，想恢复现实主义和自然主义的诗歌价值。透纳几乎全盘接受了先前所有的风景画方式，然后凭借丰富的想象力，将其合并为自己的创作方式。柯罗是比鲁本斯温和纤柔的画家，也是诗人。在印象派画家及其后继者那里，我们一开始就觉得似乎又复归达·芬奇的艺术形态了，但最终发现诗歌的表现方式比我们想象中的多得多。