81d　现代雕塑

16世纪，人们常常争论艺术门类的优劣，特别想在绘画与雕塑艺术之间决出高低。在这方面，本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）[97]的观点颇为流行。他认为，雕塑比其他基于素描的艺术伟大八倍，因为一尊雕像有八个同样完美的视图。在他看来，绘画的美还不如一棵树、一个人或其他客体折映在清泉中的倒影的美。绘画与雕塑之间的差异如同影子与投影物体之间的差异那样悬殊。

达·芬奇持相反意见。他认为，绘画胜过雕塑，因为绘画比雕塑更富理性色彩。达·芬奇的意思是说，绘画作为一种技法，能够产生更加微妙的艺术效果，能为艺术创造或想象力提供更广阔的领域。米开朗琪罗以机敏而直接的方式回答了这个问题。他说：举凡目的一致的事物，就是相同的事物。故而，在绘画与雕塑之间，除去判断水平的高低和努力程度的大小所引起的差别之外，两者本身并无差别。

不管是当时，还是现在，均无人向米开朗琪罗关于绘画与雕塑异曲同工的假说提出挑战。但是今日，我们不仅分清了各类艺术的目的，而且承认有这么一种可能：同类艺术（如雕塑）中的艺术家会有不同的意向。如同科学一样，艺术被划分为许多单独的门类，这种现象是当今时代的特征之一。尽管有可能存在所有艺术旨在追求的根本价值，但人们对此表示怀疑。16世纪，艺术家对美的观念有统一的认识，哲学家对真的观念也有统一的认识。今天，无论是在艺术领域还是在哲学领域，这种基本统一的认识都已不复存在。

米开朗琪罗把雕塑艺术分为真假两种。他写道：“一种雕塑是直接从石块中被切割出来的；另一种雕塑是以绘画的表象堆砌而成的。”堆砌而成的雕塑被称为“形体塑造”。米开朗琪罗是出类拔萃的雕刻家，但在他以后，雕塑艺术每况愈下。这主要是因为雕塑不再是被“切割”出来的，而是被“塑造”而成的。自然，雕像不再用黏土，因为泥塑太容易损坏。雕塑家的原作大都是用铜铸成的模型，一般通过他人之手就可以复制；也有用大理石刻成的模型，利用机械方法可以被按比例复制。细心认真的雕塑家可能会对复制品进行最后的修饰，但一般情况下，这项工作几乎无人问津，被放任自流。

罗丹是改变雕塑艺术衰退状态的第一位雕塑家。罗丹基本上是“塑造者”（modeller）而非“切割者”（Cutter）。他把形体塑造的方法发展成为一种简要的表现媒介，一种表现体积和比例、节奏和运动、光和影的科学。有人可能会说，罗丹的艺术目的与画家的艺术目的同出一辙。例如，罗丹与他深表同情的画家伦勃朗就是如此。自罗丹采用形体塑造方法从事雕塑创作以来，其他一些现代雕塑家也沿用了这种方法，诸如布尔德尔（Bourdelle）[98]、马约尔（Maillol）[99]、爱泼斯坦（Epstein）[100]和厄利奇（Ehrlich）。如果说我们对雕塑艺术的这些方面谈得甚少，并不是因为它们不值一谈。恰恰相反。我想要说明的是，当代形体塑造的艺术家取得的实际成就比直接切割的艺术家大得多。他们经历了较长的时期，具有良好的传统和坚实的基础。直接切割艺术的难度较大，易“失传”。故此，要设法从文物古迹中以及两种艺术手法的长期混合中，重新发掘直接切割艺术的创作原则。毫不夸张地说，这类雕刻家早应创造一种观察现实的新方法——这一模糊的说法将会随着讨论的不断深入逐渐明朗起来。

新的动力来自两个方面——假如把追求艺术完善的普遍欲求（坚信直接切割是雕塑艺术特有技法的心理趋向）也包括在内的话，新的动力可以说来自三个方面。其余两个方面判然有别：一是对各种原始艺术（如非洲雕塑、史前希腊和墨西哥雕塑、早期基督教或古罗马雕塑等）的发掘与鉴赏；二是原始艺术对机械化文明艺术的影响。这两方面的影响有时浑然一体，类似早期立体派绘画中出现的状况。雕塑家布朗库西（Brancusi）[101]、阿契彭科（Archipenko）[102]和劳伦斯（H.Laurens）[103]1910年至1920年的作品，常常带有明显的机械化“味道”。我之所以使用这个不太恰当的词，是因为这些艺术家的作品基本上是人本主义的——这些作品即便与人体形式没有实际联系，或者从未从中获得任何启迪，依然有赖于雕塑艺术中常有的与动机相关的情感联想。

在雕塑艺术中，构成主义（Constructivism）独树一帜，与众不同。构成主义起源于十月革命之前的俄国，是一种特殊欲念的产物。这种欲念旨在切断艺术与自然现象之间的一切联系，创造出“新的现实”和一种“纯粹的”或“绝对的”形式艺术。构成主义的早期作品从表面上看犹如机器或机械工具的混合物，完全是用金属、塑料、玻璃和其他工业原料“构成的”。构成主义者凭借几何形式，想要创造一种富有张力的，动态性的，块体、平面同空间相互交叉的关系。在一般意义上，这些形式“优美”与否尚无定论，但若拜读过人本主义雕塑家罗丹的艺术论，我们就会发现，他使用了与构成主义完全相同的术语，诸如平面、体积、张力、均衡。罗丹说，平面、体积这些立体因素是构成一切生命和美的基本法则。罗丹的人体雕塑同瑙姆·加博（Naum Gabo）[104]的雕塑作品有着明显的区别，但我们可用同样的语言对两者进行描述。

如同绘画中的立体派，构成派也摆脱了肤浅的机械论的束缚，因此应被视作一种纯形式的艺术。对于普通艺术爱好者来讲，构成主义雕塑艺术不易接受。但我相信，公众的这种审美趣味只是暂时的，囿于习惯性联想和偏见。构成主义艺术的“反对者”在观赏建筑时，不会感到有什么困难（或者说不出什么困难），但若用同样的感官观赏构成派的雕塑艺术，就大不一样了。马列维奇（Malewich）[105]和塔特林（Tatlin）[106]的早期作品与建筑设计几乎没什么两样，因此有时干脆被称作建筑设计。实际上，雕塑家的“构造”与建筑师的“构造”有着密切的关联：两者之间的差异仅在于雕塑家不受功利目的的制约，因此，可以从审美角度创造“纯”艺术形式（图61）。

最后，我们来谈谈另一种促进现代雕塑艺术发展的决定性动力。这一动力来自对各种原始艺术的分析和理解。众所周知，原始人尽管没有现代人聪明，但艺术才能一点也不比我们逊色。旧石器时代的洞窟壁画同之后各个时期的艺术一样精妙有力，一样能够唤起审美情感。有些非洲雕塑就是如此，只是表现方式不同而已。毫无疑问，某些人工制品（暂且不称其为艺术品）可以表现出集体情感力量。也就是说，原始雕刻艺术中的偶像或图腾，能够唤起怜悯感、恐怖感、虔诚感与神秘感。我们尚不清楚其中的奥秘，因为原始艺术家不是有意识地表现这些特性的，而是出于某种无意识动机和直觉力量。然而，原始艺术家制作出来的东西往往具有超理性或非理性的能量：它作为力度的象征，是常人所不能理解的。

人们一直认为（如浪漫派艺术评论家），艺术的魅力源于无意识领域，艺术品不是仅凭理性方式就能被构造出来的。对于这一观点，连构成主义者也认为是真实可信的。那么，这些吸引当代文明人的艺术品，能否恢复到原始艺术（不仅供原始人欣赏，而且供所谓“文明人”欣赏的艺术）力量的水平上呢？我认为，完全可以。当今许多艺术家对此坚信不疑。画家毕加索和雕塑家亨利·穆尔，正是基于这一信念发展了各自的艺术。要欣赏他们的艺术品，我们就得放弃已文明化的清规戒律。毕加索与穆尔所使用的艺术语言，不是那种阳春白雪式的语言，也不是那种源于人本主义传统的纯感性语言。他们的艺术品直接诉诸心理生活中的潜意识层。这些作品的艺术性丝毫不差。创作者为了进入潜意识层，不得不像其他艺术家一样使用相同的艺术构造法则。无论在何种艺术门类或艺术时期中，艺术基本法则都是永恒不变的，艺术的目的却千差万别。在这一点上，我们背离了文艺复兴时期米开朗琪罗所宣扬的艺术观。我们出于不同目的运用艺术法则和技巧——有时是表现事物的表象，有时是表现事物的实际存在，有时是显示某种理想，有时是探索未知的世界，有时是试图创造现实的新序列。艺术的这些功用是完全合理的，现代雕塑的发展说明了这一点。