※千年百戏※

追溯到戏剧的起源和本初状态，我们会发现，戏剧不只是一种语言艺术，而是原始宗教仪式中的面具、傩舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑，乃至傀儡、皮影、魔术与杂技，都可以入戏。两千多年前，汉代“百戏”就是将众多的表演技艺融汇一起，之后才形成了戏剧（戏曲）这门综合艺术。戏曲的现实生命还是在于它的表演性和剧场性，也许只有回到曾经给以生命的源流中去，戏曲才会大放光彩。

汉代的百戏主要包括角抵戏和上云乐。角抵戏的来源，据说与蚩尤有关，故又称“蚩尤戏”。《史记·乐书》载：“蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵入，今冀州为《蚩尤戏》。”《汉书·武帝纪》说汉武帝为招待来京都的四夷之客，就举行过盛大的演出，“作巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏”，将各种杂技、舞蹈及乐曲演奏杂糅在一起，十分热闹。在当时丰富多彩的百戏节目中，《总会仙唱》、《鱼龙曼延》和《东海黄公》十分有名，它们是化装的歌舞表演，特别是《东海黄公》，其中两名演员已有特定的服装和化装，并有规定的故事情节，其戏曲因素更加强烈。王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“汉之角抵，于鱼龙百戏之外，兼搬演古人物”，已是戏曲的本初状态了。梁武帝时的《上云乐》，其中人物也是有特定的化装，融歌舞、杂技于一体，且“演出西域神仙变化之事，优伶实始于此。”^[1]（见插页图2）

其实，后世的戏曲（包括南戏、杂剧、传奇、京剧）也十分注重歌、舞、戏的综合性、舞蹈性特征，以致出现各有侧重的唱工戏，念工戏和情节戏。如《二进宫》全是唱，《小放牛》全是舞，《打面缸》全是情节。在《群英会·借东风·华容道》中，歌、舞、戏各种表现手段一齐上阵，高度综合，让历代观众眼花缭乱，百看不厌。可是，后来由于对戏曲社会教化功能的过分强调，戏曲作为技艺的一面受到极大的限制；由于将戏曲不恰当地定位于严肃艺术，高雅艺术，导演中心制确立，过多考虑综合体现和舞台调度；由于影视、光碟等现代视听文化的兴起，戏曲的商业包装先声夺人，喧宾夺主，使得很少有艺术家和演员沉下心来，研究戏曲技艺的娱乐功能及其特有的魅力，可谓舍本逐末，弃长取短。

1999年，全国有两个新创剧目横空出世，令人惊奇、瞩目，一个是黄梅戏《徽州女人》，一个是川剧《金子》。这两个戏虽然在编剧技巧上有一些不足，但在表演技巧上十分讲究，如前者有许多舞蹈慢动作，还有抬轿舞等场面；后者为金子的表演留下了大片空间，还有川剧的绝活藏刀、变脸等，两位年轻青衣（韩再芬、李铁梅，她们与越剧女小生茅威涛一起被称为跨世纪的三大戏曲明星）在演唱技巧上还注意将通俗歌曲的唱法与传统剧种唱腔相结合，使戏曲的演唱具有更多的兼容性。

正如戏曲理论家苏国荣在《戏曲美学》中指出：“戏曲所采取的方式，是歌舞化的人物动作。这是构成戏曲基本特征的核心部位”。万物皆由动而生，由动而变。人物要将内心的动作向外部动作转化，就必须有足够的、丰富的动作表现形式与技巧，就要有“歌舞百戏”的技巧和技能。他还说，演员不仅要会演戏，还要会舞、会唱、会打，具有集百艺于身的高超工架，音乐、舞蹈、曲艺、杂技、武术，几乎无所不会。“他们一身，几乎成了一套活的艺术百科全书”。戏曲演员高超的技艺，形成了戏曲复杂的形式，优美的旋律，具有很强的观赏性和娱乐性，也为戏曲形成物我一体、意与境浑的写意风格，提供了雄厚的技术条件。

在21世纪，忍受不了孤独的人们，也许将会回到东方古老的戏剧和西方古希腊戏剧的传统中去，作思想和情感上的交流。而那时，戏曲将充分调动它们所拥有的一切艺术手段和多种舞台样式，重新赋予戏曲以新的生命力。