※东方闲情※
现代散文家梁实秋曾在《听戏》中写道：
我从小就喜欢听戏，常看见有人坐在戏园子的边厢下面，靠着柱子，闭着眼睛，凝神危坐，微微地摇晃着脑袋，手在轻轻地敲着板眼，聚精会神地欣赏那台上的歌唱，遇到一声韵味十足的唱，便像是搔着痒处一般，从丹田里吼出一声“好！”
他说的是戏曲审美主客体之间通过交流、碰撞，达到美感高潮，是对形式的感知体验，而产生形式美感效应。即使是不懂戏的人，听了声情并茂、曲尽其意的演唱，也会情不自禁为之叫好。
俗话说“美在形式”，波德莱尔也说“不变形，就无法感知”。戏曲通过夸张、变形而形成有形之形和无形之象两种视听形象，其形式意味就寄寓其间，需要观众如九方皋相马一样“得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”[21]。
戏曲的形式意味不仅产生美感，也蕴含哲理。作为一种富有文化积淀的艺术语汇和人文符号，戏曲的虚拟动作和各种程式都会突破原有功能，起到深层象征和隐喻的作用，从而提高戏曲文化的哲理素质。现代学者钱穆说：“中国戏剧文化之长处，正在能纯粹运用意识技巧来表达人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。一切如唱工、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实”。他还说：“京剧中有锣鼓，其中也有特别深趣。戏台无布景，只是一个空荡荡的世界，锣鼓声则表示在此世界中之一片喧嚷”，“时而欢喜，时而悲怅。这正是一个人生背景，把人生情趣即在一片锣鼓喧嚷中象征表出”[22]。
中国历代文人习惯于过着一种性灵自适的“闲散生活”，“居则泉石花竹，诗酒棋书，清淡酬唱；行则披阅中壑，游戏平甸，濯清流以钓游鲤，坐茂林而观佳夕。含英咀华，识度闲放，忘情于珍猎之抱，畅志于清旷之乡，以此而自娱，风雅而自任。在激荡晦暗的争抗的历史背后，可看到的是一片古老常青的天空和平明闲放的悠景，是东方的情调，东方式的优雅和瑰丽”。[23]元代以后，中国文人寄情于勾栏、氍毹，不仅赏戏、编戏、品戏，而且养姬、玩票、捧场、听角儿，乐不思蜀，好不自在。明代沈德符《万历野获编》载：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。吴中缙绅留意音律，如太仓张工部新、吴江沈吏部景、无锡吴进士澄时俱度曲，每广座命伎，即老优名娼俱遽失措，真不减江东公谨。”可见，他们对玩票的投入及其技艺要求之高。昆曲宛转幽雅的“水磨腔”迷倒了一大批官僚文士，袁中郎在一首《江南子》诗中写道：
蜘蛛生来能织罗，
吴儿十五能娇歌。
旧曲嘹历商声紧，
新腔蝉缓务头多。
一拍一萧一寸管，
虎丘夜夜石苔暖。
家家宴喜串歌儿，
红女停校田峻懒。
昆曲的雅化和京剧的俗化，一样使文人士大夫留恋上瘾，甚至不顾自己的身份地位。张二奎自幼饱学诗书，二十余岁就做了工部都水司经承，可谓仕途发达，前程似锦。无奈他太爱串角唱戏，而且嗓音异常洪亮，是清代的一位名票。当时四大徽班中惟独和春班没有名角，于是经常请他去撑门面，然而，按当时的规矩，凡在朝任职者，一律不准登台演戏；张二奎长期与戏子厮混，实在有失朝廷颜面，终于被革职，贬为庶民。他丢了官，倒少了些牵挂，索性将功名换了浅斟低唱，成为著名的京剧老生“前三鼎甲”之一（另外两位是程长庚、余三胜）。在世界其他国家，没有哪一国的文人戏迷像中国的文人戏迷这么痴迷疯狂，他们想玩票时，就入乎其中，粉墨登场；想赏戏时，就出乎其外，褒贬品评，这种闲情逸趣浑然天成，不事雕琢。这种赋予人生以实实在在的快乐的观念，深深扎根于性情温良的传统中国人心中，当作人生的最高形式之一，以致成为人类文化视野中最具特色的一部分。
中国戏曲作为一种含歌、舞、戏的抒情、写意艺术，其本身就体现了人生的态度、方法和情趣。中国人的处世观善于将艺术生活化，将生活艺术化。庄子主张“逍遥游”，要“游乎四海之外”，“游乎尘垢之外”，体现了对精神自由的追求和渴望。有些戏迷看戏，对一字一板，一招一式都大加玩味，这其间又何尝没有人生意趣。张中行对戏曲也别有会意，曾在《负暄三话》中写下一首七绝：
闻道浮生戏一场，
雕龙逐鹿为谁忙？
何当坐忘升沉事，
点检歌喉入票房。
有些人喜欢将艺术划分为“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”，对后者常含贬斥之意。这种划分只是从浅层题材和急功近利上进行的相对的划分，而一件艺术作品到底给人们什么，这需要人们静心去领会，以致“欲辩而忘言”。