※歌尽桃花扇底风※

圣·奥古斯丁在《忏悔录》中说：

舞台演出也曾迷惑过我，使我充满了关于个人不幸的种种形象和导致热情的燃烧。为什么人要求观看忧郁和悲惨的事故，使自己悲哀，而却又不愿亲身遭受这些事故呢？他要求作一个旁观者，对这些事物感到忧愁，而且正是这忧愁成了他的快乐。

悲剧能激发人们的崇高感，是因为它触及到了一定历史阶段人与外界以及自身的强大冲突与不可调和性，往往经过艰辛搏斗结果什么也没有得到，惟一得到的是死亡或消沉，体现了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。^[1]这种不可调和的冲突和无法挽回的失败，令人唏嘘深思，荡气回肠，人们于是从中获得一种境界的提升和审美的满足。

用西方悲剧标准来衡量中国戏曲固然是不大合适的，但就作品主体部分而言，中国戏曲中的《窦娥冤》、《琵琶记》、《桃花扇》、《陈三两爬堂》乃至后世的《曹操与杨修》、《杨乃武与小白菜》等，确实能令人深刻认识社会人生、历史文化的复杂性与矛盾性，也能起到“长使英雄泪满襟”、激励人们不断奋斗的社会作用。有意思的是，中外悲剧大部分是历史题材，主要因为它们与现实生活保持了一定的时空距离，其悲剧性更具有艺术张力和历史穿透力，让人感到的不仅仅是愤怒与恐惧，还有“真空状态”的警醒与深思，以提高自己的社会识别能力和思想心理素质。

在中国古典悲剧中，《桃花扇》是惟一一个大悲哀、大惋叹的历史悲剧，改剧以明末名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，全面铺写了南明弘光朝的社会面貌和亡国痛史，所谓“借离合之情，写兴亡之感”，“南朝兴亡，遂系亡桃花扇底”^[2]。该剧叙写了复社文人、史可法、左良玉等救国派与阉党余孽、弘光帝、四镇统帅等亡国派之间的复杂斗争，而且人物众多，上至皇帝朝臣，下至艺人侍女，有名有姓者达三十九人，可谓人事纷纭，气势恢宏，具有震撼人心的历史伟力，是一幅全息式的沉痛的历史画卷。《桃花扇》将南明覆亡的原因揭示得十分深刻，人物塑造上多依据生活本来面貌，即不因尖锐对立而类型化、定型化，而是挖掘、展现人物性格的多面性、复杂性，敢于写正面人物的缺陷、弱点，又充分肯定反面人物的能力、才华，这是孔尚任对中国戏曲美学思想和社会思想的一个突破，具有很高的历史认识价值。

其结尾十分独特，侯、李二人久别重逢，但“国在那里，家在那里”，他们毅然割断情根，双双遁入空门，真正做到了“桃花扇底送南朝”。社会的深层矛盾，注定了侯、李政治理想的破灭和他们爱情的悲剧结局，显示了历史的必然性。王国维《红楼梦评论》中说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”，《红楼梦》是“写人生”的，而《桃花扇》是写“政治的也，国民的也，历史的也”。《桃花扇》（见插页图8）一问世，即引起轰动，前朝文人、士大夫和平民争相观看，或激愤，或切齿，或歌哭、或叹息。孔尚任的朋友顾彩将之改变为《南桃花扇》，换了结局，“令生旦当场团圆，以快观者之目”。孔尚任对这种改动十分反感，因为他的《桃花扇》一改以往“小家子样”的团圆俗套，显示了思想艺术的勇于创新，其“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结。最散最整，最幻最真，最曲折最直接。此灵山一会，是人天大道场”^[3]。这种最幻最实、恢宏中笼罩着悲凉的历史人生意味，正是后世观众感慨万千，纷纷题词，不断品评的因由，也正是该剧作为一部伟大悲剧的历史影响力与穿透力之所在。

悲剧意识是社会关系的分裂与人性的内在分裂造成的，它体现了人类不朽的渴望和人性进步的历史法则。悲剧矛盾常常体现为入世与出世、情感与理性、个体与类、理智与直觉、历史与伦理的冲突，这是我们社会人生中经常遭遇的两难选择。我们需要喜剧的超越，更需要悲剧的警醒，以激发我们的斗争意识和生命意志。其实，从历史上看，中国元代以前的悲剧作品大多是一悲到底的，很少有大团圆的结局。汉末长诗《孔雀东南飞》、唐代传奇《莺莺传》、《霍小玉传》、宋元南戏《赵贞女蔡二郎》等，都是悲剧性结局，只是到了元杂剧兴盛后，才发展成先悲后喜，悲喜交加的艺术风尚，《西厢记》、《琵琶记》，就是后来被改编而结局大变的。究其原因，主要有两点：一是儒家文化素来讲究中和之美，和为贵，而宋代理学占统治地位，强化伦理秩序，提出了“存天理，去人欲”等严格规范；二是宋元以后，中国封建社会趋于衰落，社会现实严峻、残酷，人们只好以精神的超越来自我安慰，大事化小，小事化了；三是宋元以后，全民族的开拓活动明显减缓，逐渐减弱了民族的冒险精神。正如希罗多德说：“安逸的环境会无例外地养出没有胆量的人”。^[4]汤因比也说“安逸对于文明是有害的”^[5]。自宋以后，汉民族精神相对淡化、萎缩，只是由于其他形式压力，如外族入侵、文艺复兴、改革开放等，在这些情势之下，民族精神才为之一振，大放异彩，涌现出诸如岳飞、谭嗣同、鲁迅等悲剧英雄和“真的猛士”。可见当前将国歌坚持定为《义勇军进行曲》，实在是经过科学论证而作出决策的。