※内在的必然※
有一种悲剧是“由主人公本身的邪恶招惹出来的”[3]，即是悲剧主人公本身具有性格上的缺陷，一失足成千古恨。莎士比亚的“四大悲剧”就是性格悲剧的典范之作，如哈姆雷特的迟疑、李尔王的刚愎自用、麦克白的野性、奥瑟罗的嫉妒，由于他们主观失误，结果咎由自取。在中国戏曲中，《长生殿》、《烂柯山》、《走麦城》、《斩马谡》以及现代川剧《山杠爷》、京剧《曹操与杨修》等都可算作性格悲剧，如李隆基的放荡昏庸、关羽的自信轻敌、马谡的纸上谈兵、山杠爷的一手遮天、杨修的狂傲不拘等，这些都显示了人本身的复杂性，悲剧主人公也无所谓正义与非正义，是一种自身或环境使然。但正如别林斯基所言，“悲剧里的流血灾变，不是偶然的和外部的东西”，[4]性格悲剧虽是主人公性格缺陷造成的，但也体现了一种内在的必然，如《烂柯山》中崔氏的改嫁也有出于基本生活条件不可得的一面，《山杠爷》中山杠爷的违法也是闭塞落后山区习以为常的行为。
关于李隆基与杨贵妃的爱情故事，历来被文人们重写和改写，其中最著名的当属洪昇的《长生殿》。该剧对杨李情缘进行了较大程度的“提纯”和美化，剔除了父夺子妻、帝妃交欢、三杨侍寝、安杨偷情等乱伦、性爱描写，但在帝妃之情与安史之乱的因果联系上，还是作了一定程度的揭示。李隆基由于居功自傲，陶醉于“太平政治”，不由得发出“升平早奏，韵华好，行乐何妨。愿此生终老温柔，白云不羡仙乡”的慨叹。为此，他变得骄奢淫逸起来，重色轻国，任人唯亲，使得杨国忠得以“外凭右相之尊，内恃贵妃之宠”，明目张胆地卖官鬻爵，贪财弄权，以致安禄山无功受禄，野心膨胀，最终发生叛乱，欲取而代之。李隆基沉于酒色，还拒不纳谏，有人告知安禄山将反，他反而将告发者送其治罪，令满朝文武不敢直谏。李隆基荒淫昏庸的恶果，就是战争爆发，生灵涂炭，国家由盛而衰，自己也丢掉了皇帝的宝座，独自品尝悲剧的痛苦。另一个悲剧主人公杨贵妃，深谙后宫争宠之道，早将辅佐皇上勤政的后妃之德弃置一旁，只关心皇上对自己的专宠和自己生活的放荡，演出了“舞盘”、“同浴”、“进果”等一幕幕“搜狐”剧，还排斥异己，连亲姐妹也不放过，其结果是杨氏遭诛，自己也命丧黄泉，湮没于荒山孤丘。应该说，昏君妖妃误国是封建社会的常见现象，是专制制度和嫔妃制度的必然产物，也算是社会悲剧，但我们也应该看到，如果是明君贤妃，时时以国为务，也不至于发生叛乱的惨剧。康熙、乾隆二帝同处于太平盛世，晚年也都注意克己奉公，以达完人之路。说到底，还是因为李杨爱情的“轰轰烈烈”，暗无天日，才导致个人和社会共同遭受灭顶之灾。
洪昇在《长生殿》中，对李杨二人都进行了一定的“翻案”工作，倾注了许多同情和赞赏，使得全剧玲珑剔透，唯情是尊，是一曲至情的赞歌与挽歌。特别是末尾《哭像》一折，对杨百般忆念，情真意切，简直是一首悼亡抒情诗，但这种置生灵涂炭于不顾的浪漫情调，多少有些人为痕迹，并遭致一些研究者的厌恶。洪昇将杨贵妃作为一个风流多情、甚至深明大义的女人来写，还寄寓了自己对女性的赞美，带有他自己的爱情体验和爱情理想，因为他自己曾经就是一个拥有贤妻美妾、彼此唱和的幸福男人。但此后有关李杨情缘的戏曲改编，则进一步走入了美化人伦的不归路，如梅兰芳主演的京剧《贵妃醉酒》、洪雪飞主演的昆曲《长生殿》及华剧《杨贵妃》等，都不胜艳丽哀惋、眷顾彷徨之致，难免流于国母崇拜式的唯美主义。特别是《杨贵妃》，将杨贵妃作为一个纯真善良的弱者来写，“在强暴的帝王淫威之下，她只能逆来顺受，以自己的真情去爱自己本不相爱的人”[5]这些改编已经原离了原著作为性格悲剧的轨迹。
性格悲剧不仅发生在帝王之家，也发生在平民之家，而且更贴近现实生活，令人长抒短叹。如京剧《烂柯山》（后来又改编成《痴梦》、《马前泼水》等），就是写平民夫妻朱买臣和崔氏的传统故事，该故事在民间长期流传，以致朱买臣简直成了一个民间传说人物。穷书生朱买臣因其才华四溢，被富家之女崔氏看中，并下嫁于他，指望他很快中举得官，飞黄腾达。然而，朱买臣九次应考不中，崔氏失望了，她不甘心清贫，于风雪之夜逼丈夫出门砍柴，自己则在家中烧书煮饭，进而逼丈夫写下休书，改嫁他人。谁知人生祸福无常，朱买臣发奋努力，竟中举得官，衣锦还乡，而崔氏的行经因遭后夫的唾弃，她不得不沦为叫化婆。崔氏以糟糠之妻的身份前去纠缠朱买臣，与他论理，梦想能破镜重圆，但朱买臣不能接受，并于马前泼水，要她收回此水。实际上覆水难收，他们夫妻情缘已尽。很明显，这里的悲剧主人是崔氏，其悲剧是其性格的缺陷造成的，即冷酷绝情，不能安贫乐道，以致有此报应。但从人道主义的角度看，崔氏前后的心理动机也是清晰的，她的下嫁、埋怨、休夫、反悔，都是出于人类生存、发展的本能需求，即人生享乐欲望，一心想过好日子。但她贪图安逸，不肯付出劳动与艰辛，也反映了她庸俗、浅薄、无耻的市侩一面，从女权主义角度无论如何为她“翻案”（如小剧场京剧《马前泼水》），都不会博得观众的同情。该剧也是古代爱情婚姻题材中少有的“多情男子负心婆”的剧目，在民间常演不衰。
在近些年的实验戏剧创作中，还出现了一种泛性格悲剧，即通过象征、寓意，将某种性格缺陷从特殊个人转向普遍的人类，上升为人性的弱点。如由陈健秋编剧、曹其敬导演的昆曲《偶人记》（曾获得1997年中国曹禺戏剧文学奖，见插页图32），就是一例。该剧讲述仙姑紫霞观看了一场偶人戏，对其中痴情的偶人梦官心生爱慕，于是将梦官点化为凡人，与自己恋爱，另将螺姑与何苦两个有情的偶人一起点化为凡人，让他们享受人世间的欢乐。可是，戏中的偶人一旦变为现实中的凡人，就有了自己的个性和欲望：梦官不甘于仙姑的控制，要求人格独立，还另觅新欢；螺姑、何苦致力于庸常的家庭生活建设，并得寸进尺。当闹得不可开交之时，负气的梦官指责仙姑不该点化他们，要求仙姑将他们还原成偶人。而三人还原后，其性情、模样又恢复到开头，大家相安无事，其乐融融，这场景让仙姑十分失落、伤感。可以说，剧作家的创作心态较为自由，其笔触已经涉及人的生命本质和人性问题，不仅仅是理想与现实之间的矛盾，它可以这样理解，人性的本质和弱点是每个人都有自己的欲望和自由，当这种欲望和自由无限制地发展时，也就有了生存秩序的混乱和人类痛苦，这就是人类悲剧的根源。该剧由物及人，由人及物，一放一收，寓意深刻。法国存在主义哲学家萨特在《想像的事物》中说：“真从不美，美是一种只能符合于想像的价值。这种价值的基本结构中包含着世界的虚无化”。有人指责《偶人记》基调是灰色的，也有人认为它表现了人性的广度和深度。