※填词之设，专为登场※

戏曲剧本有两种，一种是“案头剧”，写戏为了案头阅读欣赏，务求文学品位。如明代汤显祖的《紫钗记》，他自己在《紫钗记题词》中称其为“案头之书，非台上之曲”。另一种是“舞台剧”，写戏为了登台演出，取悦于普通观众，即李渔所说的“填词之设，专为登场”。案头剧一般若不经过修改，是难以搬上舞台的，包括汤显祖的名剧《牡丹亭》，其文学本共五十五出，枝蔓太多，而且词采典雅华丽，造字用句求偏求奇，一般观众看了不知所云，晦涩难懂。冯梦龙曾将其整理增删，改成三折，语言通俗明白，才适合于民间职业剧团广泛演出。戏曲剧作家，应该是一个熟悉舞台实践的行家，只有这样，写出来的剧本方能搬上舞台，否则即使勉强搬演，也不会受到普通观众的喜欢。

王国维将戏曲定义为“以歌舞演故事”，可能笼统了一些，但苏国荣将戏剧的基本特征，概括为“由舞台上的演员扮演角色，在动作中展开冲突，为观众表演的艺术”，也说明剧本必须具有可搬演性，观赏性。戏曲所用的媒介和物质载体，是舞台上的演员，这就和所有的语言文学样式区分开来，虽然剧本也是戏剧文学，但它只是借用文学本的形式，对戏剧演出的情节、唱词等进行书面上的构建和规定，剧本的文学价值只是相对独立的，其最终价值还要归流于戏曲这门综合艺术，经过二度创作，在舞台演出中体现出来。晚清至民国时期，在基层班社中曾一度还流行“幕表戏”，由演员即兴编词演出而没有文学本。当然，剧本也不排斥具有很高的文学性，而是要有既是文学的，又是戏剧的，雅俗共赏，视听咸宜。时下，有些学院派的教授过于强调戏曲的文学性，并援引《牡丹亭》之类的剧本作榜样，其实是一种误解和误导。

戏曲毕竟是运动的直观的艺术，也即“一次过”，观众不能反复翻阅、琢磨、研究，若当场对剧中词义不清，就会影响欣赏兴趣。这就要求戏曲及其剧本要雅俗共赏，尤其是在唱词语言上。徐渭在《南词叙录》中说：“曲本取于感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”。阿甲在《戏曲表演规律再探》中说：“唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情”，“有时难懂得并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西”，必须“文浅而意深”，这是戏曲剧本雅俗共赏的要义。

此外，中国戏曲艺术是一种歌舞剧，剧作家“填词”时必须熟悉戏曲虚拟的原则和程式化的表现方法，唱词、念白具有动作化，让演员在台上能唱起来，舞起来。不但一般的动作要舞蹈化，一般的对话、独白要音乐化，往往还要特意安排大段的唱词、念白和成套的舞蹈。如《空城记》中的“城楼”，《徐九经升官记》中的“当官难”，《霸王别姬》中的虞姬的舞剑，《击鼓骂曹》（见插页图15）中弥衡的击鼓。歌与舞是需要时间的，而现在一出戏的演出时间受到严格的限制，念白、唱词、舞台提示等尽量提炼，浓缩，为演员的唱、念、做、打、舞腾出时间，发挥戏曲歌舞的特长。

戏曲编剧有一个好传统，就是不把戏写满，给导演、演员和观众留有充分的余地，这是被目前一些剧作家所忽略的重要创作原则。现在有些戏曲编剧总担心自己的意图不为人所知，把一切都写进剧本，结果抑制了导演、演员和观众的想像力，所以，我们应该向传统戏曲剧本的“粗线条”学习，“不宜重滞”，“不宜堆垛”。^[1]

戏曲剧本是一出好戏的坚实基础，但它不是一个独立的成品，它只是为舞台演出提供一个基础很好的半成品，戏曲艺术作为集体的综合创造，其成品主要由编剧、导演、演员和观众一起完成。编剧要完成的是第一道工序和一度创作，他不能包办代替二度、三度创作，而应为发挥他们的创造性提供条件，留有余地。人们常说，做学问要先学加法，后学减法，剧作家编剧艺术的成熟，也是一个由“繁”到“简”的过程，以简驭繁，举重若轻，才能臻于炉火纯青的化境。