※丝不如竹，竹不如肉※

戏曲音乐虽是作用于听觉的时间艺术，但并非纯粹的音乐，而是语言、舞蹈和音乐相结合的综合艺术，音乐因素在戏曲中不能脱离剧情和人物的表现。如在京剧《霸王别姬》和《击鼓骂曹》中都用了《夜深沉》曲牌，前者表现了虞姬之悲，后者表现了弥衡之忿，而二者都具有相当的艺术感染力，有力地烘托了人物的形象。可是，一旦把这道曲牌作为纯粹的器乐来听，我们就感受不出其中的情绪和内涵，甚至听起来还很轻松、优美。在创作程序上，外国歌剧一般是从剧情导引出成套的音乐，让角色的表现去适应系统的音乐结构，而中国戏曲相反，一般是从剧情导引出角色的表现，让音乐去适应角色的表现。如京剧《拾玉镯》（见插页图19）中孙玉姣轰鸡、喂鸡，用弦乐伴奏，“行弦”转接西批“东方赞”，在她轰鸡的身段中还要加上小锣来增强节奏感，音乐设计是为表现剧情和人物服务的。

戏曲有个传统说法是“丝不如竹，竹不如肉”，丝竹即器乐和乐队演奏，肉即声乐和演员演唱。李渔在《闲情偶寄》中认为：“丝、竹、肉三音”，“三籁齐命，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳。但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙”。他是从“天人合一”的自然哲学角度来解释这个传统说法的。实际上，这种以人为主、以物为次而强求人类与万物平等合一的自然哲学观，是一种自欺欺人的伪哲学。但从戏曲创作和演员的本体角度看，“以肉为主”的根本目的在于表达人情，突出器乐为演员表现人物的衬托功能，传导出具有肉感的唱腔形象。从戏曲接受美学的角度看，一出戏首先必须把人情表达明确、具体，让受众事先掌握剧情和人物的基本信息，而后才谈得上“乐”和“教”。明代戏曲理论家王骥德还提出“人情论”，他在《曲律》中说：

诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也；词之限于调也，即不尽于吻，欲为之一语之益，不可得也；若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入；而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓，快人情者，要毋过于曲也。

这是从曲词和演唱两个方面阐明戏曲强大的抒情达意功能，易于充分发挥人的创造性，增强作品中人文精神的渲染与宣泄力度。

戏曲音乐体式随时代发展而不断变化、改善，动因也是为了更好地表现“当代人”的社会生活和思想感情，适应当代观众的审美趣味。戏曲音乐体式最初是“联曲体”，把一些来自词、诸宫调等文艺的曲牌联结在一起演唱，元杂剧在套曲数目和演唱体制上还限制严格，到了明清传奇，则自由舒展多了，每人都可以尽情演唱，而且出现了南北合套、集曲、自创新曲，昆曲在唱腔系统上还综合了诸多唱腔以及俚曲时调。据《九宫大成南北词宫谱》统计，截至清代乾隆十一年（1746年），总共有曲牌2094种，同名异体共达4466支。但联曲体毕竟多有局限，其节奏、音调变化幅度不大，不足以表达人们大喜大悲、丰富多彩的情感生活，于是清代中期以后，板眼变化丰富的“板腔体”应运而生，在全国三百六十多个地方戏曲剧种广泛应用，其中京剧结合京腔、徽调、汉调等，广采博收，合成一个，得天独厚，奉为“国剧”。这种音乐体式根据板式变化，大体可分为三眼板、一眼板、流水板、散板等。它沿袭至今，其中大多数地方剧种音乐不断糅合、借鉴其他艺术，其表情达意功能进一步完善发展。但随着中国当代通俗歌曲、民歌歌曲的发展、欧美流行音乐的侵入和文化多元竞争局面的形成，戏曲音乐在遵循现代传统的基础上，逐渐出现了一些与流行音乐相结合的破体，有人称之为“歌谣体”或“戏歌体”。虽然许多老戏迷对此大为痛惜，但它却赢得了广大青少年观众的欢呼与热爱。

总之，戏曲音乐有自己独特的文化魅力，其独特性不仅是由于采取了强烈的打击乐和民族的管弦乐，以及美声化的声乐技巧，而且是由于它在艺术本质上是表现角色和人情的。