※水袖：文化契约的一种形式※

戏曲无动不舞，而且长袖喜舞。戏曲喜欢在衣袍、褶帔的袖口增加一段白绸，称为水袖，做出丰富的动作以表现时空的自然变化和人物的思想感情，并增加人物形象的美感。程砚秋就是中国戏曲演员中最擅长运用水袖的一个，他还创造了“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”等10种水袖特技，根据剧情自由运用，以虚拟表现万千事物与情思。在其代表作《荒山泪》（见插页图7）中，他翻飞水袖，舞步翩跹，以无穷的诗句表达了弱女子对社会的愤慨与茫然，凌虚高蹈，形神兼备。

在这里，我们将看到，中国人对于运动这一观念的热烈爱好是如此之强，以至于世间所有的生灵都不能使他满足，必须发明一个像云、水那样行动敏捷、形体弯曲的生灵。^[22]

中国戏曲虚拟相生、空灵含蓄、以动感见长的虚拟、假定手法，正是令外国佬惊叹不已、妙不可言的地方。(https://www.daowen.com)

戏曲的虚拟，是戏曲克服舞台局限，自由表达时空、环境和意义的重要形式。戏曲艺术是在物质条件低下、舞台技术落后的社会环境中逐渐形成和发展起来的，“在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似”^[23]，尽量扫除生活琐碎的非本质的东西，通过虚拟化的表演，直接将观众引入生活本质的真实。其虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间的灵活处理，与观众达成一种文化契约：将舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但演员通过表演提示，假定它是此时此地，那它就是此时此地；假定这个动作是在喂鸡、撇笋，那它就是在喂鸡、撇笋。虚拟舞台空间变化的形式，一般是走圆场，“一个圆场百十里”，将舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性。类似于中国戏曲的走圆场，在日本艺能和印度梵剧中也存在，反映出东方艺术共同的美学趣味。中国古代哲学家老子说：“周行而不殆，可以为天下母”。戏曲走圆场式的“周行”，可以说也是戏曲“大象无形”审美形态的重要体现，也是代表永恒、具有无限创生性的象征。作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还表现在时间、工具、阵容、情绪等多方面的超越，如“一兵一卒，千军万马；半时半刻，十载百年”，以手摸路表示天黑，以水旗翻飞表示水战；以手托腮表示熟睡，以翻筋斗作痛苦状等等。正如盖叫天所说：“中国戏曲表演艺术其奥妙就在于：演员通过身段，不但能够把神情表现出来，还能把景物表现出来”。虚拟的手法解放了戏曲舞台，给戏曲作家和演员带来了艺术表现的自由，大大开拓了表现生活的领域，为发挥观众的艺术想像提供了充足的空间。

据鲍桑葵的《美学史》记载，哈特曼曾将艺术分为“知觉形象的艺术”和“想像形象的艺术”两种。戏曲由于“剧”与“诗”结合的特点，决定了它具有知觉形象与想像形象艺术兼备的双重属性，因为它由演员身体作为表现客观对象的媒介，给观众以视觉感知，同时，它通过身体表演的虚拟，去调动观众的想像，完成对剧情表达和对人物的塑造。为给人以丰富的想像，“诗”一般忌讳直言，而是巧言，“可言之理，人人能言之，又安在诗人言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之默会意象之表，而理与事无不灿然于目前者也。”^[24]戏曲的虚拟性，是对接受主体创造力的高度重视和全力发挥，要求观众用自己丰富的生活阅历和高度的想像力去“默会意象”，去领悟、补充，组成一个个丰富的意境。

戏曲的虚拟性是我们民族艺术的重要体现。它的形成过程也经历了长期的探索和比较。在戏曲史上，并非没有人运用现代话剧式的真实布景，将舞台装饰得华丽一些。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》中，记述有个戏班演出《唐明皇游月宫》时，就使用了月宫布景。清初戏曲家李渔在《蜃中楼》中，也搬上过一座蜃楼。至于宫廷的演出更是花样繁多，务求剧情之上的感官刺激。但中国戏曲发展的主流，还是沿着虚拟的法则前进，追求着诗一样的表述和精神。