※台上台下：角色的魅力※

戏曲中的历史文化内涵最终要靠演员来体现，因此演员的文化修养和领悟能力至关重要，这就有赖于那些角儿了，否则剧作家的惨淡经营会全部泡汤，以致契诃夫经常骂有些演员太愚蠢。“角儿”一词在京剧界叫得最响，给人印象是似乎只有京剧中才有角儿，其实其他戏曲剧种中照样有角儿，在戏曲表演流派盛行、以演员为中心的时代已有，在剧目创作强劲、以导演为中心的当代仍有。

“角儿”的第一层含义，应是一种特殊的人才，是足以吸引万众、技艺风靡一时的舞台风云人物，同时是品德高尚，能号召约束一方的一种“人格神”，德艺双佳是万众对角儿恒定的价值期待和评价标准。如乾嘉年间四大徽班先后进京，逐步取得了在京都舞台的主动权。其中最著名的要数以程长庚为班主的“三庆班”，其阵容强大，纪律严明，在社会上和梨园内部都有很高的威望。而这种威望的获得，不仅是因为程长庚的高超演技，更是因为他的品德高标特立，能孚众望。程老板晚年时，有一次在大栅栏演出，大轴戏是他与徐小香合演的《镇潭州》。但当时杨月楼正红，他出场一演《阳平关》，观众便举座若狂，掌声不绝。程老板在后台听了，便将大轴戏改为杨的拿手戏《黄金台》，让杨继续唱，观众掌声如故。程长庚深感自己年老力衰，不能与杨相比，主动将班主之位让给他，体现了其高风亮节和民主意识。

演员与作家、画家有个很大的不同，就是作家、画家的创作以语言文字、色彩线条为物质载体，靠它们行之与世，自己可以躲在一旁，博取美名，而演员得以自身为物质载体，包括自己的肉身、气质、内涵。自身与作品是交叉重叠的，要想博的美名，就不得不名副其实，包括自己的思想品德。这是艺术之神对戏曲演员的残酷、苛刻之处，但这毕竟是一个事实。

“角儿”的第二层含义，应是一种新的艺术运行体制，一种能代表一个剧种、地域、民族和时代精神的文化形象。如袁雪芬、王文娟之于越剧和江浙人，严凤英、马兰之于黄梅戏和江淮人，程长庚、周信芳之于京剧和近现代中国人。京剧之所以体现了“国粹”，一个重要原因是程长庚们在国运衰微、风起云涌的时刻，发出了黄钟大吕的时代的呐喊。据载，当时他“独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之伦，则沉郁英壮，四座悚然。乃至忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕”。他的《文昭关》、《击鼓骂曹》，与汉代画相砖石、唐代李白诗歌一样，都能体现出积极的时代精神。

由此可见，一个剧种，一个地域、一个民族、一个时代，不能没有自己的角儿，他应是一种理想的符码形象，代表了戏曲艺术的兴盛，代表了文化建设的希望。角儿“人高于戏”的畸形现象也是有的，但千万不要搞个人主义，忽略了德艺双全这个前提和基础，这也是角儿和普通演员命题中应有之义。

戏曲演员是否能成为引人注目的角儿，及其生活感悟、表达能力、审美情趣、道德品质的差异，归根结底在于思想艺术的修养和实践。有境界自成高格，名分和实绩都是默默耕耘、苦苦求索挣来的。相对说来，戏曲演员的艺术修养，首先受其自身思想品格的制约。因为其思想品格往往决定他们对现实生活的认识和体验的程度，从而决定他们塑造的艺术形象的文化品位。中国古典美学强调艺术作品的境界贵在气韵，并且指出“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然”^[13]。戏曲界也流传着许多谚语，通俗而深刻地说明了戏曲演员的思想修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”、“艺为有德者居之”、“须知演员真本领，全在见戏又见人”等。这是历代戏曲艺术家从实践中总结出的修心养性的经验之谈。

角儿或戏曲演员除了要加强思想、艺术和生活修养外，还有很重要一点就是要加强文化修养，广泛涉猎文化知识，学习文艺理论，不断提高自己内心的文化素质和品位，提高自身和作品的艺术境界。著名京剧艺术大师周信芳所塑造的人物形象，在艺术品位上可谓臻于化境，但直到晚年，他仍然监视学习文化。他一生最大嗜好就是买书、读书，从经史子集到新文艺理论，从中国戏曲到外国戏剧，从京剧、昆剧到湘剧、汉剧乃至评弹、话剧、电影等，他无不从中吸取艺术营养，广采博收，他不仅是杰出的表演艺术家，还成了出色的剧作家和导演。

1997年，在中央的高度重视下，全国首届京剧优秀青年演员研究生班开办了，这里汇集了孟广禄、张建国、邓敏、张火丁等艺术新人，他们除以德艺双馨要求自身外，广涉文艺的领域，不限于本门本行，一切为我所用，多一份文化理论知识，将多一份文化含量和艺术回报。对于戏曲演员和任何一个业务人员来说，我们都必须具有适应时代需要的知识结构，精通本行，兼及其他，是一个现代复合型人才方能有大的作为。