※充满符号的空间※

戏曲程式（一般主要谈表演程式，因为它最直观），是对生活的简化和美化，是在不平衡中求平衡，在多样中求统一，是个有序的动态平衡模式。可以说，任何事物都有自己的动态平衡模式，否则就没有法则、规律、特征、程式可言。按照物理学“熵”的原则，一切物理活动都可以看作由不平衡趋于平衡的活动。戏曲表演程式是根据生活中事物的特征和美的形态提炼出来的，如鹞子翻身、兰花指、卧鱼等，是抓住这些动植物最具有造型美的闪光点而予以模仿、定格的。又如开门、上楼、圆场、起霸等，都反映了这类生活动作形态的共性特征。在戏曲舞台上，几乎每个动作都有自己的程式和规范形式，但从总体上要求，它们却是“四功五法”的范畴之列。戏曲家阿甲说：“一个戏曲演员，他的情感还没有转化为一种技术时，那他一上台去，情感越是丰富，洋相越要出足”^[18]。戏曲表演程式十分讲究形式美，如唱、念要音色美、韵味美、字正腔圆；做、打要形体美、韵律美，步步到位，这些都体现了我们民族的审美理想。表演程式中也有些动作并无实际生活内容和思想内涵，如云手、跨腿等，它们镶嵌在身段之中，作为动作的过程和连接，起到装饰美的作用。一般说来，某一程式动作并不绝对代表某一个具体内容，只有与剧情和人物性格相结合时，它才起到表达一定思想内容的作用，具有实际的欣赏价值。如鹞子翻身，在《小放牛》中，用以表现牧童的灵活、敏捷，而在《野猪林》中，则用以表现林冲痛苦的挣扎。

戏曲是多种艺术元素、多种表现程式的共时并奏，它们的和谐统一，需要依据剧情和人物性格，用节奏来完成。正如卢卡契所说：

第一，节奏的职能是使用相互结合的内容上异质的东西同质化；第二，节奏的意义在于选择重要的东西而排除次要的细节；第三，节奏能为整个具体作品创造一个统一的审美氛围。^[19]

程式动作的节律性，不仅出于艺术的需要，也出于生理的需要，使演员和观众在一张一弛、劳逸有度的内在节奏中，顺利完成对作品的创造，而不至于引起演员和观众生理上的不适乃至疾病。节律是一种秩序，而秩序是美的体现。结构主义美学就非常注重秩序，认为“真正的哲学问题是秩序问题”，“美学作用应该理解作一种秩序化的活动”^[20]。戏曲是高度综合的艺术，艺术元素越是广泛，就越是需要秩序，步调统一，否则就是乌合之众，就是制造混乱，就不是美的享受了。

从符号学角度，戏曲程式也是一种符号系统。英国美学家特伦斯·霍克斯在《结构主义和符号学》中认为：“人类社会中最社会化，最丰富和最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基础”。戏曲艺术既是时间艺术，又是空间艺术，其表演、服饰、化装等程式是一种视觉化的图像，而音乐唱腔程式则是一种听觉化的象征，所以它既有视觉符号，又有听觉符号，因而有人称戏曲艺术是“充满符号的戏剧空间”。符号由“所指”和“能指”构成“联想式的整体”，戏曲表演程式也正是如此。如扇子功有许多表演程式：悠闲扇胸，表示得意；合扇划掌，表示思考；以扇击额，表示健忘；以扇击手，表示顿悟等。印度古代戏剧理论著作《舞论》中，也记述了各种舞蹈动作的所指和能指，说明表演动作与表演对象之间往往是一种“同形同构”“异质同构”的关系。

有些人一提到“程式”二字，就立刻想到“形式主义”、“僵化”、“做作”等字眼，这实在是一种误解。因为生活中有许多事物，就有许多符号，有许多表现自身特征的东西。程式也并非戏曲独有，其实话剧、舞蹈、音乐等艺术，都有自己的程式。正如焦菊隐所说：“话剧也是有程式的，如分幕、分场、怎样介绍人物、怎样展开矛盾等等。只不过不像戏曲那样严格罢了。”^[21]当前，面对影视的话剧性表演生活化的蔓延而形成的观众审美心理定势，一些创作者、理论家都在探讨戏曲程式的“束缚”问题，有人主张创造新程式，有人提出消解程式，还有人要求另起炉灶。我们必须看到，程式性或符号性是戏曲艺术的主要特征之一，否定了它，就是否定了戏曲本身。改革开放以来的戏曲艺术实践证明，戏曲有能力表现现代人丰富复杂的思想感情和对生活形态的理解。戏曲程式是个动态平衡模式，自始至终处于不断发展变化之中，经历代戏曲艺术家改造、创新、丰富、完善，以表现不同时代生活题材和人物形象。正因程式既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被称为“有规律的自由动作”。