※快乐老家※

有人从人类学考察，喜剧的创作与创作者的年龄（四十岁以上）、性别（多为男性）、气质（幽默性格）有关，而喜剧的接受者却是人类作为最高级的动物的独特而普遍的需求。据法国戏剧理论家让·诺安在《笑的历史》记载：法国的大百科全书总共用了长达1.76米的纵栏篇幅来解释笑；在法国国立图书馆内，藏有研究笑的图书多达两百种，而仅在首都巴黎，就有十六种重要杂志是谈论笑的，如《闹鬼》、《笑的记录》、《狂笑》等，法国甚至还建有笑剧工会。作东方的文明古国，中国具有悠久而深厚的喜剧传统。虽然我国没有喜剧这一概念，但喜剧因素的萌芽可远溯至先秦时期，宫廷俳优的“滑稽调笑”，源远流长，根深蒂固，后世的戏曲大多是喜剧，即使是悲剧，也多插科打诨，以团圆喜庆收场。中国戏曲的这种“传奇原为消愁设”^[6]的喜剧特色，反映出了中华民族对社会人生的达观态度和理想色彩。

作为一种重要的审美形态，中国戏曲反映了乐观自信、以柔克刚的民族文化心理。当代著名美学家李泽厚认为，中国文化主要是一种乐感文化，“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来”。^[7]“乐”是孔子在《论语》中最为津津乐道的话题，如“学而时习之，不亦乐乎？有朋自远方来，不亦乐乎”；“发奋忘食，乐以忘忧，不知老之将至”，这是一种理想的人生境界。他还将“乐”提升到人格标准：“知者乐山，仁者乐水”。他对乐感文化提出了一个重要价值尺度：“乐而不淫，哀而不伤”，要求娱乐欢笑“发乎情，止乎礼仪”。荀子在《荀子》指出：“乐者，乐也，人情所不能免矣”。人生在世，“浮生常恨欢娱少”，需要“少导欢娱者，一去其害”，“此圣人之所以乐，以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也”。^[8]这就是西方戏剧理论家所说的“情绪宣泄说”，“感情补偿说”、“精神援助说”。实际上孔子的礼乐观只在《琵琶记》、《荆钗记》等少数剧目中得到严格体现，而大部分剧目只“发乎情”，趋向于平民趣味和世俗色彩，大演特演爱情婚姻剧，《墙头马上》、《西厢记》（见插页图41）、《牡丹亭》中青年男女当场“合欢”，则更为出格；但他们凭着对爱情的坚贞不屈，最终战胜困难，“有情人终成眷属”，仍反映了儒家文化对智慧和达观的肯定精神。

针对我国古代戏曲中普遍存在的“大团圆”现象，著名学者王国维在《红楼梦评论》中归结道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故其代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。非是而欲餍阅者之心，难矣”。清代词人陈维崧曾写过一首《贺新郎》词，其小序中说，他和朋友赴宴坐在首席，因点错了戏，都十分愧疚。朋友见戏单上有《寿春图》，名字吉祥，就点了，却“不知其斩杀到底”，令“终座不安”，他自己也点了个《寿荣华》，却“不知其哭泣到底”，令“满堂不乐”。他在词中写道：“欢场百戏鱼龙吼，却何来败人意兴，难开笑口”。中国戏曲的团圆喜庆色彩虽曾于“五四”新文化运动中遭到胡适、鲁迅等人的猛烈批判，甚至上升到“国民性的问题”的高度，但时至今日，这种团圆喜庆的戏曲，乃至贺岁剧、风情喜剧片、香港火爆的搞笑剧，仍广受中国大陆观众和海外华人欢迎，显示了中国乐感文化的强大生命力，这种“民族心灵的对应物”是挥之不去的民族心理印痕。值得玩味的是，近年出台的黄梅戏《徽州女人》写了一个近代女子苦等丈夫三十五年的经历，这应是文化精英们期盼的悲剧，但一些文化精英却表示不满足，批评该剧令人窒息，不同社会抗争以换取个人的幸福，这恰恰体现了他们内心深处追求光明喜气的一面。

苏珊·朗格说：

喜剧是一种艺术形式，凡是人们聚集在一起欢庆的时候，比如庆祝春天的节日、胜利、祝寿、结婚或团体庆典等等，自然而然的要演出喜剧。因为它表示了生生不已的大自然的基本内气质和变化，表达了人类性格中仍然留存着的动物性的冲动，表达了人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。人类生命力的形象令人吃惊地包含在意外巧合的世界之中。^[9]

可以说，以充满生机的欢快节奏表现人类的生命感受，是喜剧成为“文明民族所喜爱的娱乐”的重要原因。

此外，有人说我们正处在一个富有喜剧的时代，生活中大量上演着喜剧，舞台上也应大量上演喜剧。物质化的差异产生视觉的不协调，人们的精神需求处于日益丰富、开放不定的状态，具有内在的荒诞性与延伸性。马克思指出：“世界历史形式的最后一阶段就是喜剧”，在很大程度上揭示了喜剧存在的历史合理性和喜剧出现、繁荣于新旧交替时期的历史必然性。我们不求能在笑声中葬送什么，只求能看见自己的一些活泼或滞重的生命面影，想一想，也就足够。