※澄怀味道※

戏曲作为剧诗，为对观众心灵世界有较深的触动，就必须在一个“情”字上做文章，在人物、主题的心理内涵上进行开掘，写出“问世间情为何物，直教人生死相许”的人情至味。

明末清初戏曲家袁于令说：

剧场即一世界，世界只一情。人以剧场假而情真，不知当场有情人也，顾曲者尤属有情人也，即从旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。^[10]

以情动人，是诗的本色，剧诗的优长，否则千万人汇集于剧场，无动于衷，戏就演不下去了。以致明代陈继儒对戏曲还作了这样的定义：“夫曲者，谓其曲尽人情也”。^[11]历代戏曲家们关于“乐人易，动人难”、“不在快人，而在动人”、“传奇妙在入情”以及“情境说”等论述，都说明戏曲的抒情气质，浓厚的情感意味构成了戏曲与观众沟通内心世界的重要渠道。

一般说，戏曲中表现得最多的是宛转缠绵的男女恋情，包括相思、调弄、热恋、离别、失恋、怨恨等情感。一些戏曲名著，大多是刻画男女恋情的成功之作，如《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》、《拜月亭》、《玉簪记》等以及众多民间小戏。即使是那些主要写英雄好汉的戏曲作品，也常常是在人物内心情感上下功夫，甚至到了“儿女情长，英雄气短”的地步，如传奇《宝剑记》，写的是梁山英雄林冲，十分注重他与娘子的情感戏。最能体现戏曲重情特征的，是那些鬼神戏，将最强烈的人情赋予那些非人形象。如《红梅记》中的李慧娘、《活捉三郎》（见插页图5）中的阎惜姣、《天仙配》（见插页图4）中的七仙女、《白蛇传》中的白娘子等，这些鬼怪神灵远离孔夫子“不语怪力乱神”的表现视野，却极富人情味，大食人间烟火，不避男欢女爱。

戏曲中更多的还是写人之常情，如亲情、友情、邻里情、君臣情、长幼情等等，日常生活普遍而普通的人间情感，往往最能感人肺腑。如川剧《药茶计》中，少年浪子死活不让守寡的母亲再嫁，后来低问一声：“妈，你嫁过去以后，我还会不会饿饭呢？”母亲拭泪答道：“不会了！”浪子一听，又高兴得跳了起来，以示同意。戏每演到这里，观众无不为之动容，因为问答实在太平凡而又太本质了。即使是塑造帝王将相的戏曲，一触及到他们的家庭内部矛盾，往往就会平民化了，表现出人之常情，如楚剧《打金枝》、《穆桂英休夫》，写的是将相的家庭纠纷，然而“每个家庭都有本难念的经”，“清官难断家务事”，只有从“人情世故”上予以调停、解决，才能给剧中人下场的台阶，而这样的处理方式，就具有了强大的感人力量。

需要指出的是，戏曲所关注的人情，并非某个人的喜怒哀乐，而是体现为不同人物之间的情感关系。如在京剧《坐楼杀惜》中，宋江与阎惜姣是一对夫妻，日子过得平淡一些，也属正常，但阎惜姣情欲过盛，以致私通张文远，就是她有负于宋江。但到了《活捉三郎》中，阎惜姣与张文远是一对情人，她不再受人指责，而是一个一往情深的奇女子，反倒是张文远害怕阎惜姣的鬼魂，拒不接纳，就是他有负于阎惜姣了。这种将是非正邪问题放在首位，让观众选择同情、赞赏的对象，作出情感价值判断的作品，是戏曲重视人际之情而相对轻视个人之情的典型表现，剧诗抒情与纯诗抒情的差别所在，也是中国传统伦理道德意识在戏曲作品中的集中反映。

情感历来是艺术征服欣赏者的一个重要突破口，戏曲也不例外，而且戏曲所拥有的各种手段又特别擅长抒发人物情感，具有“煽情”功能。在戏曲舞台上，往往有一种“情感选择”，要求戏的发展合情合理。如有些“公案戏”在重大矛盾前，会出现“王法大不过人情”、“法无可恕，情有可原”，更能体现人情在社会关系中的特殊分量，与现实中的法官断案有些不一样。当然，现实中法官断案也有送礼说情的现象，但往往是根据送礼的轻重多少以判断人物的是非曲直，是被物质异化了的怪现象；而在戏曲舞台上，是根据人物言行品性本身的是非曲直作判断和选择，伦理道德倾向鲜明，以致有的戏剧演到同情者被宣判死刑，台下观众一听闹起来，强烈要求改判，戏的结尾就交给他们了。人情的价值尺度，是掌握在广大人民群众手中的。

至于有些戏曲剧目，“戏不够，情来凑”，那是矫情，就是滥情了。