※主流与非主流※
从总体上说，戏曲是一种中和文化，历来所反映的题材多是国人上下普遍关心的事情，如忠臣孝子、夫贵妻贤、为国效力、为民做主等，强调道德人伦教化和文化思想整合，“乐而不淫，哀而不伤”，甚至“怨而不怒”，这是戏曲的主流。但孔子制定的这条文化律令首先就被遭受宫刑的司马迁给否定了，他反过来在《报任安书》中指出：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之作也；此人皆意有所郁结，不得通其道，故述其往事，思来者”。他在正统诗文中掀起的这把火，也蔓延到后来的戏曲中。在元杂剧《窦娥冤》、明杂剧《四声猿》、明传奇《临川四梦》、清传奇《万民安》等剧目中，宣扬的却是斥天骂地、放浪形骸、荒诞不经，“愤懑悲歌而继之”，这类反映“少数人的清醒”的戏曲作品可以说是戏曲的支流，而且由于现实的种种原因，它们大多遭到禁演的命运，以底下状态存在于历史舞台上。戏曲的主次分流，可以看作是文化艺术中雅与俗、文与野、大众与小众、一般文人艺人与激进文人之间的一种对立状态，但说到底是社会历史精神的分流，任何时代都面临着整体精神与个体（某一阶层、人群）精神的冲突对立。从辨证法角度来说，它们是可以统一并相互转化的，当整体精神合乎时代发展的需要时，个体精神就会为之同化，这往往表现为喜剧；当个体精神代表了时代的发展趋势时，它要么转化为新的整体精神，要么被旧的整体精神所压制，这往往表现为悲剧。所谓时代精神，是个笼统的提法，因为它既可以是官方倡导的，又可以是民间体现的；既可以是社会民众在实践中表现出来的，又可以是少数文人在文字中流露出来的。无论是读史，还是观剧，我们都能从中体悟到这种历史的真味。
19世纪末、20世纪初，是莫斯科艺术剧院的繁盛期，因为契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》等优秀剧目相继在此上演，全院人员沉浸在斯坦尼斯拉夫斯基所说的“契诃夫情绪”中。它是一种时代精神，是一种俄罗斯知识阶层的一种集体无意识。“契诃夫是一位伟大的思想家，信任人类有着光辉的未来，同时他使人不知不觉地也具有他自己一致的信仰”。[12]
在我们当前改革开放的时代，社会整体精神是昂扬奋进的，生活日益丰富多彩，倒是有些保守、落后的人与社会不适，最终也会被社会同化。这种冲突反映到戏曲中，就产生了花鼓戏《远山》、川剧《山杠爷》、荆州花鼓戏《闹龙舟》（见插页图43）等优秀剧目，成为这个时代的生动写照。如《闹龙舟》具有鲜明的时代色彩，它反映了改革开放形势下我国农民思想观念、精神素质的新动向，触及到社会历史转型中一个令人关注的问题：即你与你所属的社会群体究竟以何种身份、何种方式去迎击不可回避的时代大潮。对此，该剧切入丰富鲜活的农村现实，成功地将人物个人命运纳入时代整体精神的塑造，得出了富有历史质感的结论，令人深思、回味。
第一，机遇，往往是剧作者塑造人物的手段，将人物推入一个熔炉式的戏剧性情境，让他以自己的方式去适应环境变化，获得命运的重写。《闹》剧中的邹耀七作为一个厚道本分的农民，其生存竞争意识相对较为薄弱。对于一场地区性龙舟比赛，他本实力雄厚，有备而战，临场却为阵势所吓，丧失信心。红漆大鼓的擂响，使他找到奋发前进的历史记忆，从而抓住机遇，一显身手。但他无法把握住自己，一直很迷糊，为历史潮流所裹挟，“被迫继续前进，并不断努力，通过填写知识白卷上的答案，变未知为已知”。（美国，弗洛姆：《为自己的人》，三联书店1988年版）。因参政意识的淡薄，他不敢接任县政协委员一职，又因对当官必“荣耀风光”的习惯认识，使他时刻不忘自己的特殊身份。禁不住诱惑，他不幸中了女人的圈套，惹来一身晦气，出尽洋相。他痛定思痛，赌咒要在国际龙舟大赛上重振雄风，表明经过不断的精神锤炼与超越，克服自轻自卑、意志力萎缩的负面心理因素，负重前行，他掌握个人命运的主动性逐渐增强，具有了适合大时代的某些新质要素。(https://www.daowen.com)
第二，社会历史的转型，必然带来各种思想观念、价值取向的暂时共存、冲突甚至争夺，对此，思想文化界在人文精神的探讨上往往持有重构与解构的两种不同见解。解构，即从个体主义出发，对民族整体精神进行某种否定、消解。可贵的是，《闹》剧选择了重构，它立足于民族传统，通过主人公在干群、家庭、爱情、事业等方面发生的风情喜剧与新旧冲突，对民族传统文化进行了反思检视，力图剔除民族劣根性和传统文化惰性的一面，高扬“团结一心，知难而进”的主体意志。剧中大鼓的运用紧贴主题，它是永不败北的民族精魂，使邹耀七抖落身上的灰尘，脚踏实地，一次次去创造奇迹与神话。全剧有一个内聚焦，即“大家一起划龙舟”，剧中所有人物的设置、事件的安排和矛盾的解决，都以此为着眼点和落脚点，形成全剧“一多互摄”、百川归海的情感审美趋向。该剧提升了整体奋进的团队精神，大家互相拉动，“推陈出新”，在国际龙舟大赛上形成耀眼的历史强力。剧中貂禅和宽生的某些思想略显“前卫”，最终也被拉回到合作的轴心线上。该剧对中国传统社会秩序、文化心理乃至人性本身作了有益的理性反思，力图调和历史主义与文化主义的内在矛盾，凸现积极适应、促进历史发展的民族整体精神，它对于社会转型具有强大的协调功能。
第三，剧中反映的是我国当代农村生活，其题材选择与主题表现可说有一种“感应”关系。它写的是划龙舟，是一种群众文化娱乐活动，需要集体合力，较容易表现出一种整体精神，“龙舟”也容易使人联想到“龙的传人”、“龙舟竞渡精神”，从而上升为一种整体性象征。剧中虽有经济因素的影响，如貂禅的泼冷水、拉生意，但被编导淡化、抽空，只着笔于民族文化心理的刻画和整体行为的展示。德阳村位于江汉平原这块鱼米之乡，人们深得水性之温厚、质朴，具有强大的包容性与可塑性。这是一个德治社区，做人讲究“情分”，在历史前进中，传统道德精髓不可丢弃，当然也要接纳现代意识，以主宰力量的身份迈入新的世纪。在这自给自足的典型环境里，故事发展、矛盾解决的推动力基本源自德阳村民的“自救”，通过自身的社会实践，获得普遍意义上的新生，显示出编导内心深处浓重的恋土情结。在社会行为的空间关系上，该剧妙在将国际龙舟大赛场地设置在德阳地区，人们没有远赴他乡的麻烦，否则人心难齐，至少貂禅不会成为其中的一员，她不会浪费几个时日不做生意。在立足于本地，弘扬本土（民族）文化的同时，该剧获得了一种国际视野，与世界其他民族相参照，“不怕西洋与东洋”，主动地完成作品设定的暗喻意义
可以说，《闹龙舟》等一些现代戏的创作，深刻反映了社会转型期个人与社会、文化传统与现代化的现实关系问题，并提供了具有可能性的答案。在戏曲中，新一代中国人为改革开放的新形势推上社会历史舞台，由不适应到适应，由安守本分到充满追求，成为发挥创造力的时代主人公。在中国文化语境下讨论现代性问题，对于充分认识当前社会改革的历史文化背景，宏观上把握民族文化发展方向，具有重要的现实意义和深远的历史意义。对于改革开放、社会转型带来的种种精神震荡和发展机遇，中国人将自觉正视个人利益与集体利益、个人命运与整体精神的关系，具有更强的心理承受能力和命运把握能力。