※演员与角色※

演戏就是演员在舞台上扮演角色，讲叙一个故事给观众看，角色是被表现的人，演员是表现的人。演员与角色的关系在理论表述上是清晰的，但在艺术实践中却常常被有意或无意混淆，矛盾重重。由于各自的外貌、经历、思想、立场及处理问题方法的不同，每个演员和每个角色都有自身的特殊性，演员和角色之间存在着相当大的差别，可是演员得用自己的身体去表现、创造角色，由一个人来表现另一个人，这本身就决定了演员和角色之间必然存在着矛盾。从一定意义上说，演员创造角色的过程，就是解决自身和角色之间矛盾的过程，其结果是产生了角色，即人物形象。

无论是爱慕还是厌恶，演员都需要将观众争取到自己这一边来，这是演戏的目的，是需要演员有意识地去做的。在这里，演员的立场是决定的因素。如《打渔杀家》中，有两个角色挨了打，一个是肖恩挨了官府的打，一个是教师爷挨了肖恩的打，由于两个演员领悟角色时都站在平民的立场上，所以在处理挨打后的表现时，“肖恩”要作痛苦状，以唤起观众的同情，但又不能演得太狼狈，失掉英雄的气概；“教师爷”则要作狼狈状，叫观众看了解恨。如果两位演员都站在贵族立场上来演角色，则完全相反，会将肖恩演得很狼狈，而将教师爷演得大义凛然。这就是中国戏曲演员解决演员与角色之间的矛盾的起点，是戏曲演员创造角色的优良传统。

人的一举一动都是受思想情感支配的，一个人的行动如果没有思想情感依据就失去了逻辑性，变得不可理喻，所以演员要掌握角色的特殊性，关键是要吃透剧本唱词、念白及提示，掌握角色的心理活动，才能创造出有灵魂的角色。如何掌握角色的心理活动呢？斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中强调要以体验的方式去理解角色，达到“我就是他”的状态。这是西方写实戏剧的一种手法。中国戏曲演员也非常重视体验角色，以“进入角色”，或“感情投入”，但实际上也非常重视表现角色，对角色的感情作理智的分析，经选择加工后再表达出来。这体现了中国戏曲美学思想与西方戏剧美学思想的区别，要求演员不全部模仿角色，而表现自己对角色的理解。

演员的表演要取得成功，就要在理解角色的前提下，探求完美的表现形式，这当然要受到约束，首先必须从观众的角度来考虑形式问题，符合观众的欣赏要求，舞台上两个人在谈话，听者首先考虑的不是角色在思想情感上的反应，而是观众愿不愿意看角色作出反应。如京剧《坐寨》中，窦尔墩“与那众贤弟叙一叙衷肠”，有一段西皮原板转快板，可是坐在两旁的众贤弟却如木雕泥塑，毫无反应，因为窦尔墩诉衷肠的戏实际是唱给观众听的，如电影的特写镜头，观众只注意窦尔墩，其他人就不能乱掺合，以免分散观众的注意力。凡是在观众愿意看的时候，戏曲演员总是使出浑身解数，利用一切表现形式，将角色的内心反应和思想情感变化用鲜明具体的形式表现出来。不把谈话者作为主要交流对象，而将观众作为主要交流对象，这是戏曲表演艺术的重要特色。

就戏曲艺术的实践来看，观众喝彩称赞多半是针对演员的表演技艺，而不是针对角色的崇高伟大。所以，不论是正面或反面角色，只要演员理解了角色，又有表演技巧，在内容和形式上都满足了观众的价值期待，就会赢得观众的肯定。这实际上是告诉观众自己在演戏，不仅演员明知自己不是角色，而且观众也明知演员不是角色，演员只是把角色艺术地表现给观众看。这为演员将观众拉进创作集体，调动观众的想像力和创造力，使戏曲演出在观众的参与下最后完成，提供了可靠的基础。

中国戏曲艺术明白地告诉观众，你是来看戏的，是来现场交流思想情感的，这样一来，戏曲演出就变成了演员和观众共同的事情，观众不再是局外人，而是局内人了。这是戏曲作为雅俗共赏的艺术乃至通俗的艺术的特质所决定的。当然，演员在演戏时也不能脱离角色性格和规定情境，无原则地“间离”，插科打诨，凭空制造噱头，演员毕竟是角色的演员，其最终目的还是塑造鲜明具体的角色形象，以赢得无限的艺术生命力。