※动作化的文本※

戏曲导演接触到剧本，在认同了剧本内容和形式构想的前提下，首先要考虑的是如何将剧本变成动作化的文体，并帮助演员创造富有语言性的动作。导演要紧紧围绕主要人物的命运及情感走向，从剧本中挖掘出表现各种思想情感和情节场景的符号化行动，为此要构思动作、节奏、调度、气氛等具像化、视听化的艺术形式，使之具有实感性和观赏性。要善于通过手段、表情及道具、服饰等技艺表演和舞台调度，将人物的思想性格、心理刻画得更细、更深、更透，使剧作中的人物在舞台上复活。

把握人物的规定情境是导演构思舞台动作的基本依据，在不同的规定情境中，人物会产生不同的动作，包括外部行为、内心状态、情绪色彩等。要找到每场戏里对人物有关键作用的事件，人物在事件中思想发展及内在原因，然后找到人物对此的态度和采取的行动。

戏曲导演与话剧导演虽都需要考虑动作，但由于舞台艺术的高度综合性和程式化的特点，他必须运用程式和虚拟来构思动作，为求观赏性强，也要充分舞蹈化。从艺术功能来说，戏曲动作可分为运动性、思维性、表演性、一般行为性、意境性等动作。运动性动作，指人体动作时空有较大变化，如行路、开打、劳动、游戏等，思维性动作，指回忆、思索、激动等内心活动，通过夸张、变形手段外化为舞蹈性较强的记忆表演；表演性动作，指人物在指定情境下必要的舞蹈表演，如《霸王别姬》中虞姬为霸王表演的剑舞；一般行为性动作，指一般生活动作，如回头、手势等；意境性动作，指使剧本主题得到升华、有意境内涵的舞台动作。戏曲导演的任务，不是将一些程式动作进行简单的拼合，而是使动作发挥艺术表现力，具有思想性、艺术性和观赏性，成为综合创造完整的艺术品。

戏曲舞台的真实不同于西方戏剧的写实，它不是生活的实录，而是立足于情感内涵的艺术真实，因而可以“摆脱形模，凌虚结构“，通过虚拟动作以达到“象外之象”的艺术境界。有些动作如碎步、圆场、跪步等，可以直接摹拟生活的动作形态，进行提炼、美化，称为实拟。戏曲要在有限的舞台上获得表现力的自由，更需要依靠“虚拟”，用夸张、变形等技法，予以舞蹈化。有的是虚拟意境，如楚剧《穆桂英休夫》中，穆桂英拜见七个婆婆，七个婆婆带着七把椅子、七面旗帜，通过各种舞蹈造型，表现“婆婆多了媳妇无法做人”的深刻内涵。这种虚拟往往具有抽象性、比喻性、象征性，是一种高层次的动作构思。有的是虚拟情绪，如赣剧《荆钗记》中，钱玉莲忍辱跳江，通过一段激烈的长袖舞，造成一个弱女子在波浪翻滚中以死求得一身清白的意象。它是情绪的外化，具有鲜明的形式感。有的是虚拟时空，如越剧《十八相送》，梁山伯与祝英台一路走来，景随人移，舞台空间转换十分自由。除历时性时空外，还有共时性时空，如汉剧《弹吉他的姑娘》中，三个男青年同时给一个少女打电话求婚，通过“电话舞”，表现了四个不同地点的角色的不同心态，舞蹈性、戏剧性大为增强。戏曲导演只有透彻领会戏曲本体的艺术特征，包括综合性、虚拟性、程式性、抒情性等，才能懂得如何运用戏曲的独特技巧来将文本形式转化为舞台形式。

有些导演学了西方戏剧导演的手法，要求戏曲演员对每个动作都要讲出道理来，以致演员手足无措。阿甲说：“戏曲表演不见得每个动作都能说出道理”。戏曲中还有一种装饰性身段，如随时可见的“云手”，并不代表行为性意义，而是起到装饰美化的作用。

戏曲要“以歌舞演故事”，通过编排身段、舞蹈展示人物性格，推进戏剧矛盾，但一定要服从人物性格、身份和规定情境，不能“戏不够，舞来凑”，滥用舞队，身段舞蹈繁复，搅乱了剧情的正常发展，节奏拖沓。既要有一定的技艺性，又要恰如其分，协调剧本、表演、欣赏三个层面的关系，这是导演的真工夫。