※不重摹拟重抒发※

中国艺术，就其总体创作倾向而言，是偏重于主观的艺术。正如黑格尔所说：“在东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，首先应该提到中国人”^[12]，中国古典诗歌、绘画所弥漫的东方情调，是一直为偏重客观叙事的西方人所艳羡、称道的，包括拜伦和歌德。中国戏曲也是一样，主张“惟情至，可以造世界”^[13]，张扬主体意识，表达主观看法，寄托自己的人生理想。

黑格尔认为：“戏剧体诗又是史诗的客观性原则和抒情诗的主题性原则这两者的统一”^[14]，中国戏曲固然是叙事诗的客观性原则和抒情诗的主观性原则的结合，但由于抒情诗在我国长期处于正统地位，使得中国戏曲在叙事时也带有浓郁的主观抒情色彩，讲究情理合一，情景交融，事中见情。如《西厢记》第一出，张珙面对黄河感慨万千，唱道：“只疑是银河落九天，渊泉云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田，也曾浮槎到日月边”，以抒发他“时乖不遂男儿愿”的愤懑之情。这与李白《将进酒》、李贺《浩歌》等文人遣怀诗别无二致，而这种抒发情志的段落在戏曲作品中比比皆是。中国剧作家还善于“跳出”，利用剧中人物表明自己的爱憎好恶，如元杂剧《陈州粜米》中，刘衙内出场，自报家门，说自己是“全仗着俺父亲的虎威，拿粗夹细，揣歪弄怪，帮闲钻懒，放刁撒泼”，“我就是癞蛤蟆养的”。观众每逢这种丑角说丑的场面，都会哄然大笑，十分惬意，因为剧作家已将自己的感情取向鲜明地附着在人物身上，让人物自己说出，就更滑稽可笑。中国古今许多戏曲作品即是借剧中人、副末开场或帮腔等戏曲有效成分，不失时机地表达自己的浓烈情感。

中国戏曲是一种理想型的艺术，侧重于社会人生理想的主观抒发，而非现实的客观描绘。庄子说：“以趋观之，则其所然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，则万物莫不非”。^[15]观察事物要着眼于事物的发展趋向和本质特征，用以判断事物的是非。戏曲也是从大处着眼，其塑造的艺术形象往往是描写事物的一种意向，表达剧作家的一种意愿。如《铡美案》、《海瑞罢官》、《七品芝麻官》、《徐九经升官记》等一批“清官戏”，寄托平民对清官惩恶扬善的社会理想和清明政治的憧憬；《西厢记》、《牡丹亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》等“爱情戏”，则寄寓了人们对爱情婚姻的大胆追求和夫贵妻荣的美好人生理想。戏曲的诗意和抒情性，就蕴含在对人们普遍关心的事物所作的有力的、本质的、特征的描绘之中，是一种整体的诗性真实，而不是拘泥于生活本身的物理真实。

从时空观念来看，戏曲侧重于主观的心理时空，而非客观的物理时空。明人祁彪佳在《远山堂剧品》中说：“我辈有情，自能穷天馨地，出有入无”，说明戏曲是境随情迁，时由心变的主观性舞台形态。“自由时空观”在哲学思想中是主观唯心主义的悖论，但在艺术思维中作“神与物游”时，就成了合乎艺术规律的内在真理。在戏曲舞台上，自然和社会环境是由剧中人物“带上来”的，人出境现，人去境失，一个圆场百十里，转台一动两重天。现代京剧《膏药张》中，膏药章在衙门被勒索，气急而昏，当他醒来时，人已到了牢房，实际上他蹲在原地未动，空间的变化是由大幕的升降和人物的交代来完成的，这种假定性空间的变化，观众在审美心理上不是拒绝的，而是欣赏的，因为具有较高的艺术性和较深的哲学性。