※以一当十※

1935年初，梅兰芳访问苏联，著名戏剧导演聂米洛维奇·丹钦科对他说：“我看了中国戏，感到合乎‘舞台经济’的原则。”梅兰芳解释说：“他所指的‘舞台经济’是包括全部表演艺术的时间、空间和服装、道具等等在内的。他的话恰好道出中国戏曲——尤其是京剧的特点。”^[6]其实，这种以少胜多，以一当十的“经济原则”和艺术技巧，是中国戏曲普泛的特点，它是中国戏曲“写意”、“传神”的艺术情趣与指归。

艺术形象要求丰满多姿，但表演者不一定要将所有技艺都运用到人物身上。如京剧《四进士》中宋士杰遭打之后，满腔悲愤，有些演员就吹胡子、瞪眼睛，舞台形体动作很多，却使人感到厌烦；可周信芳就与众不同，他只将全部悲愤集中在右手指上，激烈地颤抖，幅度不大，却动人心魄。这是因为艺术家没有将观众的注意力分散在众多形体动作上，而是集中到右手指一个动作上，以一当十，造成了强烈的艺术效果。梅兰芳曾说：“演员对程式动作的运用，大体都经过少、多、少三个阶段”^[7]，这是演员乃至文艺家从不成熟到成熟的必经的修养、认识过程。只有到了艺术成熟、炉火纯青的时期，他才懂得表面的红火、华丽，未必等于深刻、真实。只有少而精，十而一，才是“戏剧舞台奥秘与自由”。艺术的成熟与演员的实践、阅历和悟性成正比，不可一蹴而就。正如《画论》中所说：“化千万笔为三五笔者”，“不到大家地步，万万不能以简见长”。

戏曲艺术的以少胜多，以一当十，是由戏曲的程式性、虚拟性形成的，是道家“一生二、二生三、三生万物”的“太一”思想的体现。明代戏曲家魏良辅在《曲律》中就指出：“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。”戏曲的形式美都是以“一”为起点的，并以“一”为归宿的。如角色行当的“一行多用”，表演动作的“一式多用”，唱腔音乐的“一曲多用”，舞台布景的“一景多用”（如一桌二椅），服饰脸谱的“一服（谱）多用”，乃至“三五步，行遍天下；六七人，雄伟万师”，“一句慢板五更天”等等，都体现了中国戏曲的“经济原则”和“有生于无”的艺术、人生理想。英国著名经济学家舒马赫在《小的是美好的》一书中，提出了“小即美”的经济哲学，认为人的经济活动应以最小的能，作最大的功，尽量减低能源和资源的消耗量，这样才能体现出现代化的原则。中国戏曲即是通过简化、符号化的方法，来达到以最小表现最大，以最少表现最多的极值效果。

受歌剧、舞剧、影视和西方戏剧的影响，我国当前的戏曲创作正流行一股“大制作热”，追求华丽的舞台布景和商业包装，淡化传统戏曲以一当十的艺术神韵，而引进大写实的东西，以增强观赏性和视觉冲击力。这种手法反映了当前戏曲创作写实性与写意性、观赏性与与艺术性的矛盾，反映了人们的一种浮躁的心态。1999年，受影片《埃及艳后》庞大气势的影响，美国新编了歌剧《阿依达》，并于次年到上海体育馆演出，其演员阵容近5000人，狮子、老虎、大象、马等真实动物都上台亮相，还打造了一座十多米高的超级金字塔模型，整个耗资几千万美元。有意思的是，人们津津乐道的几乎都是它的高额消耗，对其思想性、艺术性倒很少提及。这说明《阿依达》从艺术定位上说不过是布景戏、阵容戏，是西方写实戏剧的一个极致，而不能作为所有戏剧创作的楷模。中国戏曲既不是西方戏剧，也不是影视、歌剧、舞剧，它有自己的艺术优势，那种追求“高额消耗”，以十当一的“时代巨剧”，只能在条件允许的情况下偶尔为之，艺术的真谛还在于扬长避短，灵活自如。戏曲理论家苏国荣对此深有体会，他说：

戏曲可以根据剧目内容的需要用一些写实布景。写实布景用好了，对点化环境、刻画人物、加深主题都是有好处的。但我不太同意现在这样的做法，几乎所有的现代戏和新编历史剧都是用固定时空的写实布景，这样会使戏曲载歌载舞的优势削弱，尤其是影响以虚拟见长的舞蹈表演的运用。如果长期发展下去，戏曲的民族个性随着固有优势的失去，也会逐渐泯灭，难以再在世界戏剧之林中独标一帜，是很可惜的。^[8]

齐白石说：“艺术贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，在处理生活真实与艺术真实上，中国戏曲注重神似，而不是貌似，既不流于自然主义，也不流于形式主义。俗语“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”。疯在以假作真，傻在以假当真。如有个剧团演出京剧《牛郎织女》，让真牛上台，结果拉之不动，驱之不走，临下场还拉泡牛屎在台上。这种方法太真而不美，呆板而拙劣，得不偿失。这即是所谓“神似者是佳品，貌似者是下品”。