※真实的寓言※

20世纪80年代以来，随着改革开放的深入和西方文艺思潮的涌入，我国戏曲历史剧的创作发生了天翻地覆的变化，其中最引人注目的，也最有争议的，是一些对历史采取虚构方式，通过一系列隐喻性语义符号构筑起来的探索性历史剧，如湘剧《山鬼》、京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《中国公主杜兰朵》、越剧《孔乙己》等。这些剧目在内外结构上被一些发达的历史认知符号组装起来，追求的不是表层的教化，而是深层的寓意，充分表达剧作家对历史人生的独特见解，因而受到一些专家学者的热烈欢迎。

在探索性历史剧中，历史人物不再是生活中的真实个体或文艺中的典型形象，而是代表某种历史文化特性的隐喻符号。如《山鬼》中，屈原虽然仍是峨冠博带，出口成章，却不再是历史上作为诗人、政治家的屈原，而是古代巫祝人格的象征，其言行只符合古代礼乐文化的原始思维。这是一个全新的、具有楚地巫风色彩的大巫形象，比起《楚辞》和郭沫若《屈原》中的屈原来，或许有许多不恭之处，却是将屈原所体现的历史文化精神夸张放大的结果。同样，《田姐与庄周》中的庄周，已不是吃饭睡觉、织履读书的庄周，而是被抽象为崇尚自然学说的古代得道者。由于在生活上过于超脱，他会给妻子田姐带来许多痛苦。为了凸现人物的符号特性，一些探索历史剧还取消人物的具体姓名，而予以泛化，如《金龙与蜉蝣》中的金龙、牛牯、蜉蝣、孑孓；《膏药章》中的膏药章、小寡妇、革命党、大师兄等，它们只代表人物的一种身份和生命状况，是一种“类型化”的人物。符号化的处理，将戏曲中变圆的人物又压扁，以放大、突出人物性格的文化蕴涵，使历史关系简化成一系列历史文化符号，更能清晰地表达剧作家对历史人生的总体认识。

探索性剧目在情节、主题上也追求隐喻和象征，让结构主义的形式充分发挥意义传达的作用。在《曹操与杨修》（见插页图40）中，曹操与杨修猜迷斗智，并打赌败者为胜者牵马。这个情节在传统历史剧中是不可想像的，它在该剧中却是他们二人人格较量的形式符号。曹操通过猜迷以显示自己智力的优越性，而杨修通过斗智想获得自己被压制的尊严。而坐马、牵马以及最后法场上坐椅的高低，都是他们地位、尊严高下的隐喻，喻示了君臣上下、二虎相争矛盾的不可调和性。剧中的招贤者从第一场开始至末一场结尾，在不同的情境中反复出现。招贤者一开始高声叫喊的“汉相曹操，求贤若渴……”，是与曹操爱才、惜才的心理结合在一起的。曹操从赤壁兵败，深感人才匮乏，与杨修在郭嘉坟前相遇，便重用杨修为仓曹主薄。后来因为曹操死要面子，又容不下才智高他一筹之人，便杀害了杨修，致使斜谷兵败。历史又循环到全剧开场的起点，招贤者也从青春年少叫喊到老态龙钟，他步履蹒跚，苍老疲惫地叫喊：“魏候有令，招贤纳士，共图大业……”招贤者的重复，历史的循环，时空的跳跃，创造了“空白”式的隐喻。历史的卷轴抖开了长长的画卷，广阔的艺术空间也就扩大了剧本的容量。

《山鬼》中，屈原受灵蛇的指引，拿到代表权力的青铜钺，到原始部落中代理族长，以实现自己的仁政、美政，当他用美酒招待偷薯人时，偷薯人却将薯与钺偷梁换柱，神圣的仁政思想遭到世俗小人的轻易消解。屈原还渴慕美人，上下求索，相思成疾，当美人山鬼自动投怀送抱时，他却屡次败下阵来，不敢与之交欢，喻示着楚文化想像力与现实复杂性、人类理想与现实之间的矛盾。实际上，这都是寓言的写法与读法，处处追求一种寓意化，将戏曲导演的形式概念“夺取”来表达剧作家的某种深意。其情节大都呈现为一种沉淀于人们集体无意识中、易为信息符号唤起的原型结构，这种原型来自中国与世界历史文化的积淀，是人们洞悉历史文化和社会人生的经验性符号。这种原型思想早在清代长篇弹词《再生缘》（后改编为戏曲《孟丽君》）中大放光彩（是无意识的，原始的），是我国古代通俗文艺成熟发达后的经验性预设，如女扮男装、描容上路、调包计、中状元招驸马等，只不过这些原型都是复述性的，前后只表达了一种理念而缺乏丰富的意味。

在探索性历史剧中，将形式与内容完美结合起来，是剧作家的艺术追求，但由于要表达高度浓缩、概括的历史文化意念，就不得不选用怪诞离奇的情节和剪接、拼贴的跳跃方式，将观众、读者的注意力集中在情节、片段的欣赏上，最后连贯起来才得出一个总体结论。然而，无论是中国传统的比喻、夸张、象征等修辞手法的运用，还是西方荒诞派、结构主义符号学的借鉴，中国戏曲有自己载歌载舞、传神写意、冲突集中的艺术特性，探索性历史剧只有将形式和内容的探索与充分戏曲化结合起来，才能有效避免人工痕迹，让作品本身起到振聋发聩的作用，而不至于招致太多的来自艺术的非议。