※倾听生活※

在当前的戏曲创作中，轻一度、重二度的现象较严重，置戏曲剧本的相对独立性和绝对基础性于不顾，过于强调戏曲的商业包装，相互攀比装置技术和舞台调度，走向了另一个极端。脱离一度创作的坚实基础，而在二度创作上搞大投入、大制作，由此造成剧团的沉重负担，并危及剧团的生存和发展。戏剧的文学性不仅指剧本的文学品位，也应包括导、演、音、美等其他艺术人员的文学素养。苏珊·朗格说：

只有转变为诗人的画家（或建筑师、雕塑家）才能理解剧作家在其剧本中通过文字表达出来的指令形式，并进而把这种指令形式变成人们能够看见的形式。而把整个作品——文字、布景、事件——引向创造的最后阶段的正是那些集演员、诗人于一身的人。^[3]

与此同时，伪现实主义、伪古典主义戏曲盛行，因为有些作者的文本制造即使违背了生活逻辑和人物情感逻辑，只要合乎某种模式和现实需要，也会大行其道的。这是剧作者脱离现实，没有坚实的生活积累的恶果。话剧《地质师》的作者杨利民坚持在大庆生活，评剧《三醉酒》的作者张福先至今不离开农村，他们凭着本真的艺术直觉，总想寻找更多更好的“石油”和“麦子”。作为剧作者，你是否经常回到自己熟悉的故乡，是否拥有属于自己的生活与创作的根据地？赵树理是当代作家中在深入生活上最能坚持的一个。他在一篇经验谈里说，长期深入生活对创作有四大优点：一、久则亲，跟那里的群众和生活的感情很融洽，忘也忘不了；二、久则全，对人对事了解较全面，并有了发展的眼光；三、久则通，对生活的理解不是孤立的、简单化的，能够融会贯通，看到多方面的联系；四、久则约，也就是具备了对生活的高度概括能力。这是对一个成熟的创作者的基本要求，或者说是作为一个成熟的创作者应该具备的基本的能力。可能由于集体综合创造较强、戏曲固有规律难以超越和受行政、投资等多方面的影响，戏曲创作历来不如作为单纯个人行为的文学创作那么来得快，来得自由，来得地道，来得更接近生活的原生状态。

现在有人在谈论戏曲创作的“自恋”与“他恋”的问题，这实际上是主体性问题的另一种说法。经过一段历史时期的发展、变化，有些基本的、敏感的文艺问题往往会重复出现。“自恋”当然不能仅仅理解为“私人化写作”，而应该包括创作者主题把握和艺术呈现的独特个性。没有自身独特的生活感悟和对自己内心的开掘，没有将自己作为时代和生活的“个案”感应者的执着精神，是很难写出触及神经、拷问心灵的作品的。对于外部世界、特别是自己较陌生的生活区域，也只有深入其中，将抽象的“他恋”转化为深切的“自恋”，才不至于是门外闲谈和隔靴搔痒。文学是人学，文艺建设说到底是“人的建设”，需要我们在文艺作品里多倾注一些现代意义上的人道热情和终极关怀。所幸的是，近来一些戏剧作品的平民意识渐趋加强，勇于真实反映普通百姓的生存现状和内心精神，展示我们现实生活的艰难以及价值追求、精神理想的迷茫与徘徊。有的对历史进程中的悲剧因素提出质疑与批判，有的对现实大背景下的生活遭遇作出温情的表达。假如我们的戏曲真的长期偏离“人”的轨道，那么戏曲消亡的命运就在所难免了。

剧本创作的关键问题已不是“写什么”和“怎么写”，而是“为什么写”。写作应是作者的内在需要，是作者通过沉浸于生活深处，有真心话要对观众说，有切肤之感要与你交流，这种源自责任感和使命感的内心焦虑，才是创作的原动力。最近，读了一个剧本《无话可说》，该剧较多地从直觉上描述我们的精神状态，读后感慨不已，“无话可说”，这就是我们要的精神食粮。与“为什么写”有联系的一个问题，是自由创作的风气。自由创作既体现在题材、内容上，也体现在形式、技巧上。目前，我们的戏曲创作方式基本上仍是拨款验收型，外部对创作的内容与形式介入过重，有时自由创造完全变成了机械劳作。在很多情形下，创作者除了要表现自己的生活感悟外，还要表现别人要求表现的东西。这种创作方式既影响了剧作者的艺术个性，也影响了剧作者深入生活的积极性。