※情感的外显※

观众看戏时的情感反应，与戏剧家灌注到剧中的情感并不完全一致，这是难以避免的，但从总体上说，戏剧情感是观众审美情感产生的主要依据，必须予以外显化。所谓情感外显化，即是人物心理行为产生的情感轨迹的外现。生活中人的激情由里向外，气愤时咬牙切齿，手舞足蹈，戏曲表演艺术又将其夸大延伸成情绪舞，使人物心里感情充分暴露于外，诉诸观众的视觉或听觉的形象。以方便观众的直接接收和直观把握，这是戏剧特别是戏曲有别于其他艺术门类的地方。

以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特为代表的西方戏剧表演体系，讲究体验和表现，将戏剧情感真实、含蓄地表露出来，反对过于直露和夸张的情感表达。这种戏剧表达方式并不是任何时候都起作用，遇到观众反应冷淡时，狄德罗也只有无奈地自嘲：“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。”

作为歌、舞、戏三者结合的戏曲，有足够的艺术技巧来解决这个问题，将戏剧内在情感彻底外显化，又不失艺术品位。特别是一些突出的感情、情绪，如紧张、得意、爱慕、后悔、徘徊等，这种处理会取得强烈的艺术效果。如蒲剧《杀驿》中，驿丞陷于无法启齿的内心矛盾之中，于是运用帽翅功，在舞台上慢慢抖动纱帽翅，暗示紧张的内心活动，纱帽翅这边抖了抖那边，暗示他这么想又那么想，内心斗争十分激烈。纱帽翅猛然全停了，观众立即明白，他已作出了艰难的抉择。又如川剧《梵王宫》中，一对青年男女相互爱慕，无法表达，这时姑娘的嫂子插进来，从两人眼中各扯出一根并不存在的线，将线虚拟着拴在一起，观众就明白，这对恋人已被拴在一起了。姑娘独自上轿回家，这时轿夫的脸通过“变脸”不断变成恋人的脸，观众就明白她在思念恋人。这种明白而有意味的表达方式和表现形式，在中国戏曲中有如家常便饭得到充分运用。

刘勰说：“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”。^[16]意思是说，依据艺术的特性和艺术家的才情，作品可以充分抒发内心感受，使隐蔽的激情飞腾起来，使盲人见到形状，聋子听到声音。戏曲内在情感的直接外显，就是这种富有成效的表达方式。印度古代戏剧理论家婆罗多牟尼在《舞论》中说：“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧”，说的也是这个意思。

当然，情感外显化对台上不瞒对手，对台下不瞒观众，演员在台上表演的各种情绪，可以当着同台的对手表演，只要对手装着未看见就行，或背科，或王顾左右，或静如泥塑。从表演学角度看，斯氏体系认为这种处理方式虽显露了人物情感，但与同台者交流就失真、虚假，违反生活逻辑。这恰恰是中国戏曲体系有别于西方戏剧之处，敢于在同台者之间，假设一层间离的无形篱墙，避开交流，直抒胸臆，中国观众也认同这种处理方式，遇有情绪表演精彩之处，还往往大声叫好。

中国戏曲情感的外显性，给人类戏剧观念带来了重要补充。法国戏剧理论家安托尼·阿尔托在《东方戏剧与西方戏剧》中指出，仅靠言词来表现心理冲突是不够的，戏剧必须运用姿态、声响、色彩、动作等手段，使物质世界与最深的思想王国联系起来，使种种神秘的真理获得视觉和造型的物质体现。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔向中国戏曲学习的结果，就是发现了脸谱的妙用，因而在其《大神布朗》等戏剧中采用起面具来，认为“面具似乎人们内心世界的一个象征”，能“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现心理学的探索不断向我们揭示的人心隐藏的深刻矛盾”。^[17]