※夹缝中的艺术※

从戏曲的发展史来看，中国经历了较长的“导演边缘制”的时期。戏曲处于萌芽、成长状态时，是一种即兴创作或素有训练的表演艺术，要么是艺人集编剧、导演、演员于一身，要么是心口相授，代代相传。即使到了民国时期，梅兰芳的《穆柯寨》还是从师傅那里学来的。过去戏曲剧团普遍是组织小，人员少，甚至一个家庭就是一个班社、剧团，而且要经常流动演出，闯荡江湖，事实上不具备设置专职导演的条件。此外，过去戏曲从业人员的社会地位和文化水平都较低，他们虽富有实践经验，但还不能提高到理论的高度，只能口传心授，按“套子”相传，因循守旧。李渔在《闲情偶寄》中说：“演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异”，亦即每个戏都有一套或几套标准的处理方式，“四大名旦”分别演出《玉堂春》，在导演处理上都是大同小异，都是二人端坐，一人跪唱，不同的是表演、演唱风格有各自的个性特点。

戏曲剧团名义上虽没有导演，但实际上是有导演的。如果没有人领导排戏，剧本或故事怎么搬上舞台？就算大家都在相互抄袭，也总会有一个最早的“样板戏”。即使其间舞台处理也有变化不同之处，那时历代艺人集体智慧的结晶，是在导演艺术上的一种集体创造。其导演的职责和功能还是自始至终存在的。

经过历代的创造实践和艰苦摸索，戏曲导演们创造了独特的舞台艺术表演形式，形成了戏曲美学的独特体系，“以虚拟说为核心，把坦白承认是在演戏、表现形式程式化、以观众为中心结合成一个整体，这也是戏曲艺术的四项基本原则。”^[4]

实际上，在戏曲艺术创作集体中，导演是权力最大而又是最受束缚的人，是最主事而又最不自由的人。他有权解释剧本的主题思想，对剧本进行修改增删；他用活动的角色形象——演员表演来排戏，音乐、舞美也是为角色和剧情服务的；他要代表观众的愿望，时刻站在观众的角度来提出要求。当然，他必须先摸透编剧的意图，掌握剧本的思想内容和表现形式，善于将编剧的意图变成舞台现实而不是违背之；每个演员都有自己的性格、技术、特长、理解能力，甚至是生理特点，导演不能强迫演员做他做不到或不愿做的事；观众来自四面八方、各行各业，导演虽难以满足每个观众的口味，但也要力求雅俗共赏，尽可能满足更多的观众的口味。有时候，创作集体中出现了意见分歧，导演就更要善于辨别是非，虚怀若谷，择善而从，拿出有说服力的解决办法，既要体现自己的艺术处理，又要尊重别人的艺术个性，将导演、编剧、演员、音乐、舞美五者统一起来，去满足观众的审美要求。

导演在戏曲艺术创作中所处的夹缝地位，决定了他的工作必须采取因势利导，因地制宜的法则，妥善解决面临的一系列困难和问题，善于驾驭、调和所有艺术人员和局面。戏曲导演要想使剧作家感到满意，最根本的一条，就是给剧作家以艺术想像的充分自由，让他毫无拘束地创作，而后，尽量都能在舞台上以最完美的形式体现出来。如《十八相送》、《水漫金山》、《秋江》（见插页图17）等时空较特殊的传统折子戏，导演就要化不利为有利，采用虚拟的方法，通过程式去激发观众的想像力和创造性。要使演员感到满意，戏曲导演最根本的一条就是要使演员在舞台上能够充分施展表演艺术技巧，以赢得观众的强烈反响。不但要使演员能把角色人物的精神内涵深刻揭示出来，而且要使他们在观众面前如鱼得水，在给予观众审美享受时，自己也能享受艺术创作的巨大乐趣。戏曲导演要使观众感到满意，一方面要满足大家视听感官上的享受，一方面还要满足大家心灵上的需要。既要悦目悦耳，又要阐发人生哲理，既要热闹好看，又要寓教于乐。

近些年来，有人提出戏曲创作要以导演为中心，实行“导演中心制”。应该说，这并不是要突出导演本人，而应是以舞台的整体创造为中心，对戏曲剧目的整体风格和审美特点进行设计，其重点把握的对象是演员表演和戏剧冲突。他是戏曲创作的总设计师和组织调解人。