※音乐形象※

音乐唱腔是戏曲艺术的重头戏，演唱也是戏曲塑造人物性格的重要手段。作曲要发挥剧种特色，继承传统的优美旋律，并根据当代观众审美趣味创出新意，围绕人物性格设计音乐形象，旋律上要求刚柔相济，且要有精彩唱段，充分发挥音乐的戏曲功能，就算是具有创造性了。

戏曲表演是载歌载舞的，主要角色就必须有自己的音乐形象和身段形象，予以性格化、个性化。唱腔设计事先必须从剧情、人物性格、戏剧矛盾出发，选择唱段的板式，为人物提炼主题音乐。戏曲各行之间声腔艺术色彩的区别很大，编导首先就要考虑主要角色的行当搭配和性格对比，尽量避免重复、雷同，这样唱腔设计并演唱出来，角色之间的声乐色彩就会明显的反差，使戏曲作品的听觉形象丰富多彩。如京剧《曹操与杨修》中，两位男主角的色彩搭配有较大的反差，一个是花脸，一个是老生；一个雄浑苍劲，一个儒雅偏执，其音乐形象有如龙虎相斗，这样的对手戏就会一浪高似一浪，使人物性格在强烈的对比中得到突出。又如在许多古装戏中有知府、县官同时出现，一般都会以老生、老丑或老生、小生加以区别；有两位千金小姐同时出现的，一般都会以青衣、花旦或闺门旦、刀马旦予以划分，这样戏就热闹精彩，性格鲜明。

戏曲唱腔的各种板式对于表达角色情绪具有一定的指向性。如京剧的二黄趋于悲壮、凄婉、深沉，西皮则趋于激越、欢悦、明朗。板式从节奏上有快慢之分，对于角色的外部动作节奏和心理情感节奏有着相应的影响效果，板式的选择关系到角色的情感表达和舞台节奏。如有一个根据古典《白兔记》改编的古装戏，其中母子相会一场应是十分细腻、抒情的戏，但由于唱腔基本上选用了偏快的板式，母子相认的感情变化无法得到舒展，演员表演也显得局限。由于板式的选择跟规定情境和人物心情不符，使得这场戏的艺术效果大打折扣。^[5]

人物主题音乐或主旋律的设置，是突出、强化人物音乐形象的重要手法。主题音乐的提炼必须依据人物性格、气质和形象，以及剧本的题材风格，把人物的外在形象和性格内涵统一起来，并在全剧中加以贯穿、强化。如京剧《盘石湾》中，陆长海的主题音乐模拟海浪声并加以人格化，《杜鹃山》（见插页图20）中柯湘的主题音乐在“家住安源”中大放异彩，充分做到了个性化和性格化，地域文化色彩也较为浓厚，具有较高的艺术品位。相反，《沙家浜》中，郭建光的主题音乐是对革命歌曲的简单模仿，虽然表明了时代氛围和人物身份，但只是一种类型化的处理。主题音乐素材的提炼可以广采博收，对板式、曲牌、歌曲、小调等等进行结合、融汇，主题音乐的贯穿方式和变化幅度也可灵活多样。越是有深度的、为人物所独有的主题音乐，就越是经得起反复贯穿使用，令人百听不厌。

戏曲剧目创作一般都要求有重点唱段或核心唱段，它是抒发感情、刻画人物性格的高潮唱段，通过音乐形象集中表述人物戏剧矛盾和内心冲突。其重点唱词和唱腔的旋律都要格外突出，具有一定的篇幅和相对的完整性，节奏要起伏变化，音域要宽广，涉及高、中、低音区，使整段唱能构成一定气势，有一定厚度，具有极强的艺术表现力和感染力，以期能像“主题歌曲”一样流传开来。这既是对作曲、演员功力的很高要求，也是对编剧、导演构思的很高要求。重点唱段有时是由一个人物承担的，如京剧《徐九经升官记》中徐九经唱的“当官难”，豫剧《花木兰》中花木兰唱的“刘大哥讲话理太偏”等；有时是由多个人物一起完成的，如黄梅戏《天仙配》中七仙女与董永唱的“树上的鸟儿成双对”，京剧《沙家浜》中阿庆嫂、刁德一、胡传魁唱的“这个女人不寻常”等。当然，一出戏中如果重点唱段太多，几乎把每段唱都要排成重点，或者过多用耍花腔、高音区拉长腔，就会使观众听得很累，产生的不是审美快感，而是审美疲劳，就易于前功尽弃了。

为强化人物音乐形象和全剧主题，有些剧目还在首尾设置了主题歌。如黄梅戏《未了情》中的“玉兰颂”，喻示了主人公的高洁情操；儿童京剧《小凤》中的“雁字歌”，增添了全剧的童趣，反衬了愚昧、邪恶的危害。成功的主题歌可以与成功的重点唱段一样流传后世。

传统戏的唱腔是程式化的“一曲多用”制。为使唱腔成为塑造人物性格的音乐形象，需要根据剧情和人物，对唱腔程式作必要的破格处理，将旋律、节奏予以变化，如河北梆子擅长抒发昂扬、激越的心情，以阳刚美为主，在《梦蝶劈棺》中，导演胡芝风就从田氏的人物性格出发，要求唱腔设计和演员润腔，在梆子腔中渗入阴柔的音乐成分，以表现田氏温和善良的性格。有的剧种唱腔程式原本不够丰富，就更需要在纵深上作必要的借鉴和创造。

事物都是相辅相成的，好的唱腔能激发演员和导演的情感体验，提供更多的形象联想，设计更传神的细节动作，创造更富有诗意的舞台调度。